痞角度

 

 

沒有人是完美的，但是道德的理想性往往要求人做到完美，一旦在人心軟弱之處守不住，敗德的指控壓力大到可能會毀掉一個人。而這些人心軟弱之處，正如子貢所言「君子之過如日月之食」，也就是「蝕」。

 

愛爾蘭知名劇作家康納麥佛森導演的電影《蝕》（The Eclipse）便使用了這樣一種簡明的隱喻，效果卻出奇地佳。

 

 

在眾多好萊塢明星中，尼可拉斯‧凱吉對我而言是個又愛又恨的異數。

 

自《鳥人》（Birdy）、《扶養亞利桑那》（Raising Arizona）、《發暈》（Moonstruck）乃至《我心狂野》（Wild at Heart）以來，他的演技為多數影評及觀眾所肯定，但他從影30多年來所主演的片子，十部裡卻總有七、八部是商業芭樂片。

 

 

2009年才剛過，但這卻是台灣電影史值得標記的一年，倒不是因為有什麼劃時代的經典鉅作問世，而是因為單單這一年居然就有三本重要的電影專書出版，分別是關於三位台灣電影人的深度採訪記錄：剪接師廖慶松、錄音師杜篤之以及攝影師李屏賓。這三本書代表了台灣社會對於過去將近30年來默默耕耘、認真打拼的電影幕後工作人員的肯定，而且是真正地深入他們的工作內容去理解其成就之後的肯定，其意義與影展得獎或直接對導演的獎勵禮讚可以說完全不同。

 

2009年初出版的《電影靈魂深度的溝通者──廖慶松》，是第十屆國家文藝獎得獎者專書。而杜篤之是第八屆國家文藝獎得主（本屆才開始將電影納入給獎範疇，侯孝賢導演婉辭但第九屆仍獲得提名給獎），也是第一位獲得國家肯定的電影人，他這本書《聲色盒子》其實早該出版，這兩本訪談書的作者都是長期關注電影的資深媒體人張靚蓓。

 

 

這幾年都會寫一下前一年的個人年度電影排行，並非企圖左右別人的觀影品味，也不在鞏固什麼影評界（如果有）的論述權力，只是想對自己過去一年來的觀影經歷做個整理。然而每次選片都遇到一些難題，因此選片標準必須更清楚地界定一下：

 

第一，必須是當年度在大銀幕上看過的電影，影展或院線不論，電視頻道、網路下載或DVD不算。雖然如此對一些無緣上映的片子會感到可惜，比如去年初看的許鞍華《天水圍的日與夜》（The Way We Are），在我心中其實這片還在《不能沒有你》之上，但因看的是DVD，因此就不排入了；不過由於去年年中我開始使用Plurk記錄我的電影日誌，我看過的每一部片或多或少都會留下一些文字紀錄，也許明年會有一個DVD的電影檢點也不一定。

 

 

 

1992年6月28日法國總統密特朗突然造訪塞拉耶佛，當時波士尼亞戰火正熾，有看過1994年威尼斯影展金獅獎電影《暴雨將至》（Before the Rain）的朋友，應不難體會南斯拉夫解體之後的巴爾幹悲歌；然而巴爾幹悲歌又是如何造成？密特朗造訪的日期可說是個追溯理解的關鍵，卻沒有多少人了解法國總統在那天來到波士尼亞首都對於巴爾幹的歷史到底有什麼啟示意義，英國史學家霍布斯邦在《極端的年代》（Age of Extremes）一書中就感嘆「歷史的記憶，已然死去。」

 

 

 

 

傅柯在《臨床醫學的誕生》這本主要在處理「觀看行為」的書中曾說：「疾病對目視呈示自身，在此同時也被目視所建構。」目視，或曰凝視、觀看，本身即代表一種權力，不僅僅是控制，同時也是一種言說。 

 

 

 

 

自1949年以來，中華民國青天白日滿地紅的國旗就一直是對岸最大的政治禁忌之一，只要有中國共產黨出現的地方，就絕不可見到這面旗子，隨著兩岸實力消長以及國際形勢演變，中華民國國旗的能見度似乎是愈來愈小；到台灣退出聯合國以後，不要說中國大陸本土，許多國際場合，不論規模大小，從國際組織會議、民間展覽會場到各項運動比賽的場子，就算台灣這邊有會員身分、有代表資格也沒用，只要中共也參加，這面旗子還是不能拿出來見人；最近幾年狀況更是嚴峻，就算這些國際場合是在台灣舉辦，台灣是主辦國，仍然不可以見到國旗。雖說台灣在解嚴之前也不許見到五星旗，解嚴以後也維持了一段時間，但後來漸漸有所調整，現在五星旗早已不是台灣的政治禁忌了。

 

 

 

如果把拍電影比喻成治理一個國家，大多數導演都會是獨裁的暴君，而約翰‧卡薩維蒂（John Cassavetes）可能是最民主的，因為他本身也是個演員。

 

1968年羅曼‧波蘭斯基（Roman Polansky）執導《失嬰記》（Rosemary's Baby）時，為了女主角米亞‧法羅（Mia Farrow）的先生蓋伊（Guy）一角該找誰演而傷透腦筋，本來屬意勞勃‧瑞福(Robert Redford)，不料派拉蒙電影公司高層正打算控告他，竟趁他來公司與波蘭斯基洽談時讓律師遞給他法院傳票！勞勃‧瑞福惱怒之下這樁好事自然泡湯。

 

 

英國科幻小說作家威爾斯（H. G. Wells）曾寫過一個短篇故事「盲人的國度」（The Country of the Blind）：一個旅人旅行到南美一處山谷，發現谷中居民全都為盲人，原來300多年前此地曾發生一場疫病，倖存者多數帶有基因缺陷，經過300多年的生殖繁衍下來，谷中居民盡皆成為天生盲人。作為唯一的明眼人，旅人並沒有像那句諺語說的：「在盲人的國度，即使獨眼也能稱王。」反而被認為是神經錯亂，因為居民對「看見」已經毫無概念，覺得他一定是幻想過度。後來旅人愛上一位女孩，打算留下來和她結婚，居民們幾經考量終於同意，但有個條件，他得除掉自己身上那些幻覺的來源，也就是他的眼睛。

 

這個故事曾被多處引用，包括泰瑞吉力安導演的著名科幻片《未來總動員》（12 Monkeys）、葡萄牙小說家薩拉馬戈原著《盲目》所改編的電影《盲流感》（Blindness），以及神經醫學專家奧利佛薩克斯的科普著作《色盲島》（The Island of the Colorblind）。

  

 

80年代是台灣新電影眾聲喧嘩、群蝶飛舞的十年，卻也是繁華落盡、土崩魚爛的十年。

 

在此之前，美蘇冷戰架構提供了全世界數十年強固穩定的舞台，而兩岸分屬敵對陣營，軍事對抗高於一切，導致70年代以前的台灣在某種極度扭曲的高壓統治下，累積了一段長時間的社會壓抑，氣氛上整體而言可謂單調封閉、保守自卑。

 

攝影術發明之後，有兩位攝影家分別提示我們兩種相反的看的方法：

 

法國攝影大師布列松強調的是事物發生時那「決定性的一刻」，他曾說：「生活中發生的每一個事件裡，都有一個決定性的時刻，這個時刻來臨時，環境中的元素會排列成最具意義的幾何形態，而這種形態也最能顯示這樁事件的完整面貌。有時候，這種形態瞬間即逝。因此當進行的事件中所有元素都是平衡狀態時，攝影家必須抓住這一刻。」﹝見阮義忠著《二十位人性見證者》，北京三聯書店出版﹞

 

 

年初看了《天水圍的日與夜》﹝The Way We are﹞，又讀了天水圍社工邵家臻所著的《天水，違》一書，對天水圍這個社區的狀況有了更多理解，當時便覺得許鞍華這片應該是2008香港最佳影片，雖然電影金像獎最後頒給了《葉問》，但拿到最佳導演、編劇、女主角、女配角四個大獎可謂裡子盡得，殊無憾哉！

天水圍位在香港新界的西北方，可說是最遠離港九繁華核心的邊陲地方，由於董建華在1997年提出所謂「八萬五建屋計畫」，每年要興建公屋八萬五千個單位，於是天水圍社區在港府的計畫之下快速地建起密集的公共屋村，而申請進住這區公屋的多屬新移民家庭，其中又以低收入戶居多，30萬人的大社區又缺乏相關配套的公共建設，對外交通費用昂貴，貧窮與失業問題接踵而至，社區醫療資源缺乏及社工人數嚴重不足等等都讓此區居民生活雪上加霜；近年來更發生多起家庭悲劇，有全家燒炭自殺的，有產後抑鬱少婦自高樓將嬰兒擲落地面自己再跟著躍下的，還有丈夫砍殺妻子後自殺的……。在媒體的聳動報導之下，天水圍被冠上「悲情城市」的污名，雖然引起各界重視，但是政府相關官員講起來總不乏理由，而真實境況仍然不得改善，社會污名化也愈來愈嚴重，劉國昌的《圍城》就毫不手軟地呈現一群茫然無望的青少年在「圍城」裡的殘酷生活。

我與是枝裕和曾有過一面之緣。

1993年日本富士電視台NONFIX來台灣拍了一個紀錄影片《侯孝賢與楊德昌──當電影反映時間與歷史》﹝When the Movies Reflect the Times and History﹞，楊德昌當時正在拍《獨立時代》，因此某次訪談我有幸在場旁觀，這部影片的導演正是是枝裕和。

看劉嵩導演遠赴大陸甘肅拍攝的紀錄片《黃羊川》，腦海中一直想起泰倫斯‧馬力克1978年導演的經典之作《天堂之日》﹝Days of Heaven﹞。

《天堂之日》其實可分成兩部片：一部是以李察‧吉爾為主的一場移工與雇主假結婚，繼而形成曖昧三角戀，最終演變為意外殺人事件的愛情悲劇，這部份當然是劇情片；另一部則是關於美國南方中西部廣大麥田農場的工作生活影像，這部份幾乎可說是紀錄片，雖然它是真人演出。在那個時代，北美大陸許多散工流民搭火車集體由東向西遷徙，沿途遇上農場主人招募工作便下車打工以求取一段時間的溫飽，到小麥收割完成農地放閒，他們又搭上另一列火車趕往他處，如此年復一年不知凡幾；不論麥田豐收或是遇上蝗蟲過境，上自農場主人管家工頭下自移工家眷男女老幼人人皆心繫土地作物，這樣一種純樸自然的人與土地的關係，透過泰倫斯馬力克真誠不做作亦不煽情的影像呈現，才能將李察‧吉爾那段愛情的酸澀與豐盈時光整個穿透並帶入西部開拓史，也讓那憾恨結局愈發顯得悠遠深長。

功夫片一向是香港電影的重要類型，早在60年代由張徹、胡金銓引領出香港的「新武俠風」之前，就已有數十部關於「黃飛鴻」的粵語電影，作為一個「地方英雄」﹝local hero﹞，「黃飛鴻」一路打到90年代末，若純粹以一個電影角色來看，黃飛鴻不但超越了007龐德也超越了「男人真命苦」的寅次郎；進入本世紀之後雖然稍有止歇，但幾可預期未來還是不斷會有新的文本產生。

彼時香港電影的武術指導大致分為南北兩派：以洪拳、詠春拳為主的南派武指主要是劉湛、劉家良父子，動作的特色是講究硬橋硬馬拳拳到肉，但有時缺乏表演性；北派武指則以袁小田、唐佳、袁和平為主，動作招式常帶有傳統戲劇的舞台技巧，並不強調真實感。

本來是不怎麼想寫個人年度電影排行，但是今年有幾部片看完很有感覺卻沒時間寫些什麼；以前，我總會隨身帶著一本小筆記本，每看完一片就把該記的記一下，自從部落格出現以後，現在根本就沒功夫做這樣的事了，雖然現在twitter的出現或多或少可以代替，但在未經咀嚼之前就公開這些文字有時也挺尷尬的，畢竟這種觀影心得還是自己留著得好，要分享給大家之前最好先做點思考整理。也因此，回頭重溫一下今年看過哪些令人感動的好電影似乎成為部落格圈的某種「祭」，對我卻是彌補一下不再做電影筆記的遺憾。

以前即使列出片單也不計排名，可能是真的很難排，也可能是怕引起爭議或被抨擊；今年不想如此扭捏作態了，排就排吧！只是得先把一些影展佳片排除掉，否則「緬甸的豎琴」、「細雪」、「紅圈」、「綠光」、「天堂之日」等片都排進來佔名額就沒什麼意思了。

二十世紀的億萬中國人裡，有兩個名字是說出來可以讓絕大多數中國人感到驕傲的，這兩個名字不是政治領袖也不是知識份子，不是運動健將也不是作家文豪，他們一個是唱戲的，一個是下棋的，他們就是梅蘭芳與吳清源。

2005年，大陸第五代導演田壯壯先拍了「吳清源」，今年則是陳凱歌拍了「梅蘭芳」，兩部片從導演到主角恰好都有可互為對照之處，值得簡筆記之。

電影「非關男孩」一開始問了一個問題：「『沒有人是孤島』是誰說的？」休葛蘭說是邦喬飛，這當然是開玩笑。

看完魏德聖導演的「海角七號」，我想起幾部電影：大衛馬密的「殺人拼圖」、詹姆士葛雷的「萬惡夜總會」、張作驥的「蝴蝶」……然後我想起這首詩。

在二戰結束60多年後，山田洋次導演的「母親」在日本現代史及電影史上可說具有兩個重要意義。

首先，它並不只是呈現二戰時期的日本庶民生活而已，更重要的是日本左翼史觀的「翻盤」。由於戰敗，主張反戰的日本左派在戰後聲勢壯大了好一陣子，不過自60及70年代兩次反美日安保條約的運動之後，左派的力量聲音慢慢消減；而後至蘇聯瓦解、柏林圍牆倒塌、中國大陸在鎮壓學運後全國轉向投入經濟的蓬勃發展，在在都讓左派抬不起頭來。在右派及保守主義蔚為主流的大環境氛圍下，要拍一部以一個二戰時期左翼知識份子的家庭生活﹝當時他們可是被視為「非國民」！﹞為主的電影，可真需要一點勇氣！

你根據什麼判人生死？真相還是想像？

俄羅斯導演尼基塔‧米亥柯夫的新作「12怒漢：大審判」將1957年薛尼‧盧梅的「12怒漢」改編重拍，其重要性應不輸侯孝賢重拍50年前的「紅氣球」。然而比較兩部片，卻有著極大的落差：