痞角度

繼「人間條件」之後，導演吳念真跨足舞台劇領域的第二齣戲，由綠光劇團製作演出的「青春小鳥」。表面上是吳念真及柯一正以個人真實身分上台演出的中年懷舊，但在懷舊的氣氛底下，埋藏的卻是對年輕世代的拒斥與蔑視。

藉由蔡振南、六月、王雅萍等幾個主要演員，各自以其所飾演的角色立場，對著觀眾傾洩大量而赤裸的內心告白，實際以對話動作演出的戲劇情節反而被精簡弱化成為這些獨白的註腳，整齣戲就這樣單純地呈現出四個彼此互不相干的故事。如此粗糙鬆散的戲劇結構，其實不是一句「這些故事中同類型的角色彼此間具有某種共通性」就能夠交代過去的。

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乍聞李國修黯然宣布屏風新戲「不思議的國」停演，心中頓時百感交集，回想自己的劇場經驗，恰好與台灣劇場的發展差不多同時開始。

1984年6月，我在市立藝術館看了生平第一齣舞台劇：賴聲川回國後帶領藝術學院學生的創作「過客」；同年11月，賴聲川和李立群、李國修合組了表演工作坊，隔年推出的第一齣戲「那一夜，我們說相聲」立刻震撼全台，賴聲川引進的集體即興創作方式成功而有效地刺激（stimulate）引導了李立群和李國修兩位傑出演員，為傳統相聲開創出新生命；1986年的「暗戀桃花源」，李國修沒有參與編導演出，只掛製作人職銜，而此戲令兩個劇團擠在同一個舞台上彩排的初始架構卻是出自李國修，他與賴聲川的理念不合顯然也自此開始；1987年演完了「圓環物語」，李國修便脫離表坊，自創「屏風表演班」。

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「我要像別人創造戲劇一樣地創造歷史。」

70年代德國新電影的重要大師級導演溫納．荷索，在其驚世巨作「天譴」中，藉著克勞斯．金斯基飾演的阿奎爾將軍──那位在亞馬遜河流域尋找傳說中的黃金城，結果把跟隨他的部下和軍士們一步步引領到死亡與毀滅的悲壯境地的「偉大的叛變者」──藉他之口，做出了這樣一句氣魄十足的宣示。

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新世紀，表演工作坊推出了一齣大戲《千禧夜，我們說相聲》。坦白說，以表坊過往的成績來檢驗，此戲，令人失望；就某種歷史層面而言，甚至可說已將相聲這種表演形式在台灣的發展推進了墳墓。

細數表坊歷來所製作的「相聲劇」（此處依賴氏定義，非傳統相聲，而是以相聲為主要表現內容的舞台劇）：1985年表坊的成名之作《那一夜，我們說相聲》，五個段子從當代回演到清末，不僅形式安排具戲劇結構為傳統相聲所無，包袱扣緊整個台灣社會的歷史記憶（演出時雖然尚未解嚴，但談重慶抗日不談國共黨爭，擺明在意識形態上服膺國民黨史觀），也算抖得巧妙清新；李立群、李國修的說學逗唱縱然不及傳統相聲演員工夫到家，卻正符合創新所需，若找傳統相聲演員，反而格調扭曲、風格畸形；為舊傳統賦予新創意，居然令相聲起死回生，這是「那一夜」的大成功處。

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※是「九九」還是表坊？


「創作社」的最大問題出在製作，這卻剛好是「九九劇團」的最強項。光看「九九劇團」的四位創始團員：陳立美、陳立華姐弟，以及趙自強、劉亮佐，就知道這樣的組合其實在某種程度上已可說是藝術學院系統結合「表演工作坊」的延伸，而且這四位台灣劇場的中生代菁英，其表演及製作經驗已經不僅止於劇場，甚至與電視的戲劇製作環境也有相當密切的關係。

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※「創作」能否久久？

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從「天亮以前我要你」、「今晚菜色如何，娘子？」看90年代末的台灣劇場

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看了公視播出的2005 INPUT迷你世界公視大展的影片「歌劇快閃族」﹝Flashmob：The Opera﹞，實在很難定義它是紀錄片還是歌劇。

說它是紀錄片嘛，事前卻都寫好了腳本、唱詞，而攝影鏡位、場景甚至演員走位也都經過縝密的前製規劃作業，不僅演員演唱專業毫不含糊，短短一小時的三幕歌劇每一幕所擔負的傳統意義也抓得十分精準。

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「這個房間裡全都是魔鬼！」

在立委選舉前夕特別跑來看差事劇團王墨林編導的「軍史館殺人事件」﹝A Soldier’s Pay﹞，這件當年震撼一時的事件被搬到劇場，其實相當具有深意。

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