1992年6月28日法國總統密特朗突然造訪塞拉耶佛，當時波士尼亞戰火正熾，有看過1994年威尼斯影展金獅獎電影《暴雨將至》（Before the Rain）的朋友，應不難體會南斯拉夫解體之後的巴爾幹悲歌；然而巴爾幹悲歌又是如何造成？密特朗造訪的日期可說是個追溯理解的關鍵，卻沒有多少人了解法國總統在那天來到波士尼亞首都對於巴爾幹的歷史到底有什麼啟示意義，英國史學家霍布斯邦在《極端的年代》（Age of Extremes）一書中就感嘆「歷史的記憶，已然死去。」

荒謬的日常  ● 686

人之所以有說故事的能力，是因為人有表達自我的需求，即使如伊莎貝拉雨蓓主演的《編織的女孩》（The Lacemaker），雖然她本來就沉靜寡言，但在受到極大的感情創傷之後，表面上仍然一如往常，但她卻必須不斷地編織，這個看似機械性的動作充滿女性受壓抑的意味，卻相當精準地表現出她其實有千言萬語想要訴說與表達。

傅柯在《臨床醫學的誕生》這本主要在處理「觀看行為」的書中曾說：「疾病對目視呈示自身，在此同時也被目視所建構。」目視，或曰凝視、觀看，本身即代表一種權力，不僅僅是控制，同時也是一種言說。 

自1949年以來，中華民國青天白日滿地紅的國旗就一直是對岸最大的政治禁忌之一，只要有中國共產黨出現的地方，就絕不可見到這面旗子，隨著兩岸實力消長以及國際形勢演變，中華民國國旗的能見度似乎是愈來愈小；到台灣退出聯合國以後，不要說中國大陸本土，許多國際場合，不論規模大小，從國際組織會議、民間展覽會場到各項運動比賽的場子，就算台灣這邊有會員身分、有代表資格也沒用，只要中共也參加，這面旗子還是不能拿出來見人；最近幾年狀況更是嚴峻，就算這些國際場合是在台灣舉辦，台灣是主辦國，仍然不可以見到國旗。雖說台灣在解嚴之前也不許見到五星旗，解嚴以後也維持了一段時間，但後來漸漸有所調整，現在五星旗早已不是台灣的政治禁忌了。

一場社運人士的生命辦桌  ● 686

如果把拍電影比喻成治理一個國家，大多數導演都會是獨裁的暴君，而約翰‧卡薩維蒂（John Cassavetes）可能是最民主的，因為他本身也是個演員。

1968年羅曼‧波蘭斯基（Roman Polansky）執導《失嬰記》（Rosemary's Baby）時，為了女主角米亞‧法羅（Mia Farrow）的先生蓋伊（Guy）一角該找誰演而傷透腦筋，本來屬意勞勃‧瑞福(Robert Redford)，不料派拉蒙電影公司高層正打算控告他，竟趁他來公司與波蘭斯基洽談時讓律師遞給他法院傳票！勞勃‧瑞福惱怒之下這樁好事自然泡湯。

波蘭斯基的惡之花    ● 686

英國科幻小說作家威爾斯（H. G. Wells）曾寫過一個短篇故事「盲人的國度」（The Country of the Blind）：一個旅人旅行到南美一處山谷，發現谷中居民全都為盲人，原來300多年前此地曾發生一場疫病，倖存者多數帶有基因缺陷，經過300多年的生殖繁衍下來，谷中居民盡皆成為天生盲人。作為唯一的明眼人，旅人並沒有像那句諺語說的：「在盲人的國度，即使獨眼也能稱王。」反而被認為是神經錯亂，因為居民對「看見」已經毫無概念，覺得他一定是幻想過度。後來旅人愛上一位女孩，打算留下來和她結婚，居民們幾經考量終於同意，但有個條件，他得除掉自己身上那些幻覺的來源，也就是他的眼睛。

這個故事曾被多處引用，包括泰瑞吉力安導演的著名科幻片《未來總動員》（12 Monkeys）、葡萄牙小說家薩拉馬戈原著《盲目》所改編的電影《盲流感》（Blindness），以及神經醫學專家奧利佛薩克斯的科普著作《色盲島》（The Island of the Colorblind）。

你不知道的小布希  ● 686

「我們不該忘記，美國本身就是頭號恐怖主義國家。」美國評論家諾姆‧喬姆斯基在911事件後如此說道。

80年代是台灣新電影眾聲喧嘩、群蝶飛舞的十年，卻也是繁華落盡、土崩魚爛的十年。

在此之前，美蘇冷戰架構提供了全世界數十年強固穩定的舞台，而兩岸分屬敵對陣營，軍事對抗高於一切，導致70年代以前的台灣在某種極度扭曲的高壓統治下，累積了一段長時間的社會壓抑，氣氛上整體而言可謂單調封閉、保守自卑。

恐怖的底層  ● 686

香港電影新浪潮至今也30年了。

大導演小製片 ● 686

《海角七號》上映前，沒幾個人認識魏德聖，但是他堅持不將就用小錢拍大片，因為那只會把自己本來想拍的東西刪減得不成模樣，即使勉強拍出來也不好看，所以花了3000萬台幣的《海角七號》才有了現在的模樣。

攝影術發明之後，有兩位攝影家分別提示我們兩種相反的看的方法：

法國攝影大師布列松強調的是事物發生時那「決定性的一刻」，他曾說：「生活中發生的每一個事件裡，都有一個決定性的時刻，這個時刻來臨時，環境中的元素會排列成最具意義的幾何形態，而這種形態也最能顯示這樁事件的完整面貌。有時候，這種形態瞬間即逝。因此當進行的事件中所有元素都是平衡狀態時，攝影家必須抓住這一刻。」﹝見阮義忠著《二十位人性見證者》，北京三聯書店出版﹞

女性的獨立時代  ● 686

1983年，台灣新電影的第二年，相較侯孝賢在澎湖與高雄拍出撼動人心的《風櫃來的人》，楊德昌則以《海灘的一天》冷眼看待台北都會女性的心路歷程，台灣新電影的兩大面向幾乎就此定調，爾後兩人各自馳騁愈奔愈遠，台灣新電影也就愈來愈精采。

年初看了《天水圍的日與夜》﹝The Way We are﹞，又讀了天水圍社工邵家臻所著的《天水，違》一書，對天水圍這個社區的狀況有了更多理解，當時便覺得許鞍華這片應該是2008香港最佳影片，雖然電影金像獎最後頒給了《葉問》，但拿到最佳導演、編劇、女主角、女配角四個大獎可謂裡子盡得，殊無憾哉！

天水圍位在香港新界的西北方，可說是最遠離港九繁華核心的邊陲地方，由於董建華在1997年提出所謂「八萬五建屋計畫」，每年要興建公屋八萬五千個單位，於是天水圍社區在港府的計畫之下快速地建起密集的公共屋村，而申請進住這區公屋的多屬新移民家庭，其中又以低收入戶居多，30萬人的大社區又缺乏相關配套的公共建設，對外交通費用昂貴，貧窮與失業問題接踵而至，社區醫療資源缺乏及社工人數嚴重不足等等都讓此區居民生活雪上加霜；近年來更發生多起家庭悲劇，有全家燒炭自殺的，有產後抑鬱少婦自高樓將嬰兒擲落地面自己再跟著躍下的，還有丈夫砍殺妻子後自殺的……。在媒體的聳動報導之下，天水圍被冠上「悲情城市」的污名，雖然引起各界重視，但是政府相關官員講起來總不乏理由，而真實境況仍然不得改善，社會污名化也愈來愈嚴重，劉國昌的《圍城》就毫不手軟地呈現一群茫然無望的青少年在「圍城」裡的殘酷生活。

看《托爾金的袍子》，幽默感比文學史知識重要！

《真愛旅程》﹝Revolutionary Road﹞意在揭破婚姻假象，但不知對今之青年男女有多少作用？

山姆曼德斯此片僅演員表演可觀，由於算計太精，剪輯太利索，導致水清無魚；譬如開場浪漫邂逅之後隨即便來個路邊大吵，導演強迫觀眾立刻轉換角色認知，雖有其撼動性，但卻放棄經營影像氛圍，該有的文學性也就少了。

之前看詹姆士葛雷的《萬惡夜總會》，我一度認為它和某些港片的風格很近。

看完《紐約愛情故事》﹝Two Lovers﹞，我可以很確定地把「某些港片」鎖定在杜琪峰。