痞角度

沒有一個悲劇不超越。（There is no tragedy without transcendence.）
──《悲劇之超越》，亞斯培（Karl Jaspers），葉頌姿譯，巨流，1970

《今天暫時停止》（Groundhogs Day）是一齣奇幻喜劇，它的奇幻之處在於題材的超越性。

一個人卡在時間之中，每天過的都是重複的生活：遇到同樣的人，說同樣的話，不論他做了什麼，第二天6:00一到，一切又都重新開始。起床，收音機傳出同樣的聲音；出門，走同樣的街道；同樣的天氣，遇到同樣的人，用同樣的語氣，問他同樣的事。他的時間、他的生活就這樣被固定下來，並且每天不斷重複；當他意識到此之後，他開始陷入焦躁、憂慮，不知如何是好；他急於突破，急於掙脫，但是徒勞無功；然後他選擇墮落，瘋狂闖禍，如此仍然無濟於事；他心灰意冷，於是選擇自殺，但連自殺都改變不了，每到6:00他仍然準時起床，安然無事，重新開始，於是他唯一能做的，就只是如何把這一天過得有意義；他開始追求愛情，但是投機的方法失敗；他追求更多更大的愛，愛這一整天所有他接觸到的人──於是時間改變了，不再緊抓著他不放了：「Anything different is good.」他說。他以愛的付出超越了時間的困境，而最後由於這一切的努力，使他改頭換面，也徹底得到了救贖。

這樣的情節明顯地借自兩則希臘神話：普羅米修斯天堂盜火，被宙斯縛在高加索山，日日為鷹食肉啖肝，但他只會痛苦，不會死，每天仍然生出新肉填飽鷹腹。另一個有名的神話則是薛西弗斯被諸神懲罰推石上山，再眼睜睜地看著大石滾落，他必須回到山下重新開始，日復一日，永不停止。

這樣一個極具悲劇性的題材，卻被導演以喜劇的形式呈現，正如Moelwyn Merchant在《論喜劇》一書中所說的：「一個悲劇的核心如果潛伏著明顯的喜劇因子，結果是悲劇的事實更為之增強。」而其所謂的喜劇因子，即是：「人類的挫敗與荒謬所呈現的不協調的喜劇性總是陪伴著莊嚴深沈的悲劇行為的。」（《論喜劇》，Moelwyn Merchant）意即當一般人面對這樣的悲劇時，由於不明白真理認識的限制，也缺乏質問的勇氣，他不僅會做出錯誤的選擇，也會因此產生可笑的行為；而旁觀者處於了然一切的地位，不僅可想見未來必然發生之悲劇，也會因此產生亞里斯多德《詩學》中所說的同情及恐懼兩種情緒。透過這兩種情緒的平衡，旁觀者就可以在旁觀悲劇的過程中獲得清洗，即亞氏所謂之「淨化」，或亞斯培（Karl Jaspers）所說的「超升」。

亞斯培所說的「超升」事實上分為兩種，一種是「悲劇之內的超升」（deliverance within the tragedy）另一種則是「從悲劇超升」（deliverance from tragedy）。這兩者之間有著根本的分野：「悲劇若不是保持完整，並且人們憑仗容忍及在其中轉變自我而達到超升，就是悲劇本身獲得贖償──它不再是悲劇，它已成為過去。」（《悲劇之超越》，亞斯培）

普羅米修斯及薛西弗斯的悲劇正是屬於前一種超升形式的典型。這種悲劇的超升形式中的主角不是人，而是悲劇本身。悲劇本身具有主體性，它以命運的必然揭示了人類存在的悲劇性，人無法以任何行動改變它，但卻能意識到自身存在的限制，因之在無法超越環境的情況下，人只能在環境中超越。但是這樣一來，所謂的「淨化」很可能只是默默地容忍而已，一個真正的悲劇英雄並不只是容忍，他必須以極大的勇氣去「質問」真理：「在朝向真理的運動中忍受含糊性，並使它顯現；在不確定中保持堅毅，證明他能夠具有無止境的愛心和希望。」（《悲劇之超越》，亞斯培）

《今天暫時停止》雖然是一部喜劇片，但其實更好說是一齣在本質上類同於普羅米修斯式的悲劇，片中的男主角菲爾Phil與每年被抓出來預告春天降臨日期的土撥鼠同名，當我們看到菲爾受詛咒似地每天重複過著同樣的生活時，也同時驚異地發現：上述這個有意的巧合正暗示著，男主角菲爾的存在其本質上並無異於那土撥鼠菲爾的存在。齊克果曾言：「人的一生如酒醉的農夫駕車。」酒醉的農夫不會注意路況，也不會駕馭馬匹，但老馬識途，自然會載著農夫回家。同樣地，一般人渾渾噩噩，也從來不會察覺自己正行走在什麼路上，乘坐的是什麼樣的馬車。但是有些人不會永遠渾渾噩噩，當這些人一旦察覺他們的處境，悲劇就誕生了，他們愈試圖超越，愈發現無法超越，但是他們對自身處境的覺知（即對真理的覺知）卻又是那麼地清楚明白，以致他們面臨一種選擇：行動，或者不再行動。前者如薛西弗斯，縱使他了然於胸，知道每一次推石上山，石塊都將滾落，但他仍然以行動堅持反抗那加諸其身的詛咒及命運；而後者則有如尼采所言之哈姆雷特：「酒神的人與哈姆雷特相像：兩者都一度洞悉事物的本質，他們澈悟了，他們厭棄行動；由於他們的行動絲毫改變不了事物的永恆本質，他們就覺得，指望他們來重整分崩離析的世界，乃是可笑或可恥的。」（《悲劇的誕生》，尼采）

這就是《今天暫時停止》的喜劇性的源頭！男主角菲爾受不了這種困境的折磨，便嘗試用各種可笑或可恥的方法來重整他自己所處的分崩離析的世界，當然，最後他成功了，畢竟這是在好萊塢，不是在希臘。我這樣說的目的並不是對好萊塢有所非議，而是要引出另一個議題：這樣一齣帶有悲劇知識的嚴肅喜劇，竟在好萊塢的意識形態包裝下產生了一個令人驚喜的結局。

眾所皆知，好萊塢式的喜劇幾乎很少出現不圓滿的結局，王子與公主最後倘若沒有在一起過著幸福快樂的日子，至少也不會讓類似《大快人心》（The Funny Game）這種殘酷的結局出現。這類製片的意識形態至少可以被呈現或歸結為：一種強調人性正面的價值觀，所謂「有愛走遍天下、無愛寸步難行」（咦，這不是當年台北市長候選人王建火宣的競選口號？）。《今天暫時停止》也不例外，同樣的一天，他可以助人，可以害人，可以騙人，也可以愛人，甚至可以抱著土撥鼠和它同歸於盡，沒有什麼他不能幹的，但是只有助人、愛人，詛咒才會消除。這個意識形態的暗示難道還不夠明顯嗎？

「其實，如果在超越之際去掌握悲劇，那麼每一悲劇的形式都是明顯的。堅持到底並在空無之際死去──這是超升，但卻是悲劇之內的超升，並且只是由於悲劇本身的功勞……只有知道除了內在實在之外底其他信仰，才能從悲劇超升。」（《悲劇之超越》，亞斯培）這個亞斯培所說的「除了內在實在之外底其他信仰」其實指的是一種時間中的秩序關係：「時間的巨輪被推動，它有一定的步輻。我們被定罪，每一次的行為都是由前一行動決定，這就是秩序的意義。」（《論悲劇》，Clifford Leech）這個時間的秩序乃是外在於人類的一種基本實在（reality），在這個基本實在面前，悲劇被囊括於其中並得到調解，從這裡我們才發現人類從悲劇超升的可能性。

事實上現存的由希臘三大悲劇作家之一的愛斯基勒士所作的《普羅米修斯》只是此三段劇的中段（此戲劇的第一段是《普羅米修斯的神力》），而愛氏的其他現存悲劇作品都只剩中段而已，唯一完整的作品《尤門尼底斯》則可以看到愛氏將此悲劇之過程描述為屬於過去，因之亞斯培推斷《普羅米修斯》之第三段很可能就是將悲劇調解於神聖秩序的結果。在愛氏之後的另二位悲劇作家的作品中，這種悲劇的調解更是明顯，最有名者如索福克利士所作的《柯林斯的伊底帕斯》，伊底帕斯在不知情的狀況下弒父娶母，當這個悲劇英雄以無比的勇氣──透過質問──來獲致真理時，他挖去自己的雙眼，並且遊走四方，於是這個悲劇過去了：「當詩人（按：即希臘劇作家）向我們顯示悲劇被較大脈絡的基本實在之覺知所征服時，他就使我們得到超升了。」（《悲劇之超越》，亞斯培）

《今天暫時停止》的結尾在劇情的轉折上雖然略嫌生硬粗糙，但整部片不僅使我們感受到「悲劇之內的超升」，更進一步揭示了「從悲劇超升」的深刻哲學意含，尤其難能可貴的是男主角比爾．莫瑞（Bill Murray）精準的演出，使本片從頭到尾不帶一絲悲劇氣氛，而能使人有如觀悲劇的深刻感受，這在喜劇的表現上可說是相當高明的。1997年諾貝爾文學獎得主，義大利劇作家達里歐．弗的劇本《一個無政府主義者的意外之死》（台灣表演工作坊曾改編為舞台劇《意外死亡‧非常意外》，中譯本由鴻鴻翻譯，唐山出版），也正是此類喜劇的傑作之一。

由此看來，一般人所以為「喜劇在形上學上之地位低於悲劇」的說法實屬無稽之謬。亞里斯多德曾言︰「喜劇之目的在狀人之劣於實際人生，悲劇之目的在狀人之優於實際人生。」（《詩學》第二）

又說：「詩依作者個人之性格歧為兩途。凡具莊重之精神者恆模倣高尚之行動及善人之行動。浮薄者則模倣卑鄙之行動，所作必以刺諷為先，猶之前者以頌神之詩及讚美名人之詩為先也。」（《詩學》第四）

傅東華老先生於1925年重新校定時認為當初翻譯《詩學》以文言較為便利，雖使今人讀來倍感吃力，但這兩段文字的精義至少我們仍能把握：既然亞里斯多德認為詩（即指希臘戲劇作品）依作者個人之性格歧為兩途，又只在目的上為喜劇及悲劇做了明顯的區分，卻未有進一步的論據可證明亞氏認為喜劇與悲劇有高下之別，而他所提出的區分只在喜劇及悲劇其表現內容及形式上的差別，我們沒有理由只根據他在詩學中只論悲劇未論喜劇，或因「笑會使人遺忘恐懼，遠離信仰」（見《玫瑰的名字》，Umberto Eco）這種歐洲中世紀修道院式的想當然耳，就據以判定出一個「喜劇在形上學上之地位低於悲劇」的粗暴結論。

寫到這裡，實不由得讓我想起香港周星馳的電影《東、西遊記》。同樣是以「時間的困境」作為故事發展的背景──儘管「空間的困境」也是一個重要議題，在電影中也有呈現，但我認為並非重點，反而電影《楚門的世界》（The Truman Show）以及《極光追殺令》（The Dark City）兩片中所探討的，才是人在空間中的存在困境問題，同樣地，時間的概念在上述二部片中也非主要議題──《東、西遊記》顯然在形上學上具有悲劇的超越性。

正如伊底帕斯在犯下逆倫大罪之前並不知道自己和父母的關係一樣，《東、西遊記》裡的至尊寶在糊里糊塗愛上白骨精之前也從來不知道自己的真實身份就是孫悟空，直到他為了救她而回到500年前，遇上了白骨精的師父盤絲大仙，透過這種命運的安排，悲劇氣氛逐漸地烘托出來，至尊寶一步步發見自己就是孫悟空的事實，這時他面臨一個選擇：接受，或者不接受。如果是後者，那麼他將被困在那時間之流中，永遠為了找尋月光寶盒而疲於奔命，縱然他可能察覺自己的困境，決定堅持到底並在空無之際死去，真正成就一齣被命運捉弄的悲劇而獲致超升，但他也可能自欺欺人而永遠無法超脫，並且照著之前至尊寶的性格，他最有可能做出的正是這種選擇。而一旦他接受自己就是孫悟空的這個事實，他就必須接受隨之而來的一切：斬斷一切與盤絲大仙、白骨精的情慾糾葛，與另外那幾個蠢貨護送那個囉唆至極的唐三藏赴西天取經。

從旁觀者同情的角度來看，堅持原來的行動是容易的，要做這個選擇則是艱難的，因為至尊寶無法預料接受這個事實的後果，他不知道唐三藏原來並不囉唆，也不知道西天取經會遇到多少困難，而且他還必須為斬斷情絲而受苦。但是他做了這個選擇，這種選擇非有一種偉大而高貴的靈魂不能做到，這個偉大而高貴的靈魂在之前還是攔路打劫的一幫之主時的至尊寶身上是看不到的，這也正是「東、西遊記」在形上學的超越之處。

並非一切不幸──殘酷的事件、死亡、毀滅以及所有的否定──都是悲劇。只有牽涉到人心深處，足資喚醒沈睡的靈魂的覺知，並且在最終的感覺既非美學上膚淺的愉悅，亦非矯揉造作的悲傷。他可以最大的勇氣──透過質問──來超越它，同時勇敢地接受那毀滅和敗亡。

真正的同情，不只是憐憫，而是將自己投入相同的情境去感受那真正的恐懼；旁觀者必須分擔悲劇，雖然在事實上，旁觀者是安全的；而命運所帶來的恐懼是最大的恐懼，因為它無形無象，我們永遠無法預料它何時來眷顧我們。同情與恐懼是悲劇所要傳達的兩種情感：「過度的同情迫使我們衝上舞台，過度的恐懼則使我們逃離劇院。」（《論悲劇》，Clifford Leech）唯有透過這兩種情感的平衡，才可以使我們在旁觀悲劇的過程中獲得清洗，而不致淪為美學上膚淺的愉悅，或是使我們陷入無法感受神話的心境。

經過這樣的檢視，我們可以發現：《今天暫時停止》以及《東、西遊記》同樣都能使人感受到同情與恐懼，而所有傑出的喜劇，從亞里斯多芬尼士、莫里哀的作品，到之前提及之達里歐．弗，甚至伍迪．艾倫的所有喜劇與《楚門的世界》，莫不具有這種超越的性質，只不過《今天暫時停止》裡的氣象播報員菲爾以及《東、西遊記》裡的無厘頭幫主至尊寶，其角色人物的性格遠不如伊底帕斯或哈姆雷特來得那麼具有悲劇英雄的氣質及架勢，而這也正是亞里斯多德所言喜劇與悲劇在模倣實際人生上的差別，這種差別其實一點也不影響我們在其中所感受到的實際的人生。

最後，我想還是有必要為《今天暫時停止》的好萊塢式歡樂結局做個註腳，順便也為這篇文章做個總結。伍迪．艾倫在其1989年的作品《罪與愆》（Crimes and Misdemeanors）的最後，藉著那位厭世的老哲學教授之口，說了一大段話：「我們的一生從頭到尾都面對著苦惱的決定和道德上的選擇，其中有一些是事關重大的，但大部分都是比較微不足道的，但就是由於我們所做的這些選擇，使我們成為怎樣的人。事實上，我們就是我們的選擇所加起來的總和。事件的發生，總是如此的不可預料，如此地不公平，人類在誕生時，似乎就要與幸福絕緣，只有我們，以我們愛的能力才能給這冷酷的宇宙帶來意義。然而，大部分的人類似乎都擁有那不斷嘗試的能力，甚至能從平凡的事情當中獲得喜悅，比方說，他們的家庭、工作，以及從未來的子孫能夠更了解他們的希望中獲得快樂。」

這就是我認為最好的註腳。

雖然為了抄錄這段話，我花了20分鐘操作錄放影機，但能與同好分享，我仍然認為是值得的。