痞角度

看大陸女導演唐曉白的地下電影「動詞變位」（Conjugation）

我要做遠方的忠誠的兒子
和物質的短暫情人
和所有以夢為馬的詩人一樣
我不得不和烈士和小丑走在同一道路上
──大陸詩人海子的詩「祖國﹝或以夢為馬﹞」

中國大陸自1949年以來第一次的文化解禁，應該要算是文革過後所謂的「傷痕文學」，這種對文革的書寫儘管一開始非常淺薄，甚至對文革的真實性也做了某種程度的扭曲，但若任其繼續深化下去，很可能形成對整個政權及體制的反思，於是才有中共在八十年代初期一再重申的文化禁令。整個八十年代，對中國大陸來說，一方面以文化壓抑政策將文革的敘述「定調」（1978年中國共產黨第11屆三中全會，通過「徹底否定文化大革命」、「毛澤東歷史功過七三開」等決議，開啟了鄧小平時代），同時轉移至歷史文化的尋根活動（記得「河殤」的出現？）；另一方面則通過「改革開放」、「發展具有中國特色的社會主義」以及鄧小平不管黑貓白貓的「貓論」等關於現代化進程的種種論述，企圖營造中國「與全世界接軌」的美妙圖像。

這樣的政策結果則是在整個八十年代的文化氛圍中，文革成為一個既無法忽略，也最重要的敘述背景，但同時又是個不能直接逼視、直接碰觸的歷史暗礁。文革已成為一個「在場的缺席」，就像是一段通了高壓電的彎曲金屬線路，任何嘗試去摸它、抵抗它、或者清算它的人都被銬鎖其上，既碰不得也脫不開，唯一可能的出路是在線路的盡頭，不知道有多長；你只能一邊移動，一邊小心翼翼、戰戰兢兢地保持這種狀態，當然免不了會做出種種自己都無法想像的怪異姿勢……

這個因為不可碰觸的神聖禁忌及歷史的失語症所引起的怪異姿勢，終於到了九十年代而有所改變。鄧小平採取經濟放任、政治緊收的兩面策略，成功地吸引了一整代的知識份子集中焦點於中國現代化的烏托邦運動，漸漸忘記自己身處的窘境及姿勢之怪異；然而那股奮勇向前的熱情卻陡然中止於1989年天安門前一連串沈默的槍響，這等於是宣告「新神執位，舊神退位」，官方對文革的禁令不再通電了──現在通電的是天安門89民運。

伴隨著八十年代末已逐步成型的文化市場機制，來自全世界的跨國資本開始介入中國這個文化市場。雖然「走下神壇的神仍然是神」，但原本對歷史的追問及清算力量卻再也無能匯集了，取而代之的則是一種轉化的新興力量──文化消費。文革頓時成為一種可不斷加工生產複製並消費的文化記憶，從九十年代初的毛澤東熱，到田壯壯、陳凱歌、張藝謀這三位大陸第五代導演的三劍客，相繼獲得跨國資本協助所拍攝的許多電影（代表作：「藍風箏」、「霸王別姬」、「活著」），不但風靡兩岸三地的華語主流電影市場，甚且橫掃國際影壇。

然而在這些電影中對於文革歷史傷痕的描述，雖然對異文化的「他者」有著絕對的吸引力，卻無力回答一個更深沈的問題：為何如此長久而慘烈的集體傷痛，能夠沒有一絲一毫的政治動盪或歷史反撲就神奇地治癒了？中國反而迅速成為全世界最誘人、成長也最快的市場；看到東歐歷經了柏林圍牆倒塌以及民主運動的誕生，共產黨的老大哥蘇聯更是整個解體，中國究竟是怎麼辦到的？

規避這種問題的傷痕敘述，而同時又擔負著資本利潤的任務，不僅對歷史真實的記錄與解釋已然無關痛癢，更因為必須滿足「他者」的想像而做出種種可能比以前更怪異的姿勢，這種為了轉喻而產生的變形本身已是另一種轉喻。

一旦理解當代中國自文革結束以降的文化發展脈絡，我們才能清楚辨識出大陸女導演唐曉白的地下電影「動詞變位」（Conjugation）所處的險峻位置，並感受到其「隱匿同時暴露」的影象張力。

「Conjugation」是雙關語，在英文及法文文法上是「動詞時態」、「動詞變位」的專有名詞，一般用法則是（男女雙方）「結合」或「婚配」的意思。導演唐曉白巧妙地以此為名，以一對年輕男女郭松及曉青的「非法同居」為主軸，極其真誠而勇敢地表達出她對89年北京民運的看法。

影片一開始就以字幕點明了1989年北京冬天的時空背景，那時天安門事件已經落幕快半年，導演唐曉白以細碎而靈活的短接分鏡，呈現郭松、田宇、小四、大貓及曉青等這幾個曾經參與民運而逃過坦克鎮壓的學生們，在事件落幕之後如何討生活過日子。表面上是這幾個年輕人打發無聊的對話以及繁瑣的生活細節，但實際上經過導演高度精細的安排設計，使得每一個分鏡場景、每一段人物對話都跟片頭那個時空背景脫離不了干係，觀眾自然也都明白這些影像之間的關連其背後是指向哪個事件。

影片從郭松及曉青夜晚跑到停放的無人公車上壓抑地做愛開始，接著搬進一個破舊的胡同小屋「非法同居」，兩人規劃著要添購傢具，以及擺設的位置，似乎正要開始一個新的美好人生，哪裡知道那股窒悶的虛無與消沈，是再熱絡的火鍋聚會甚至再激烈的性或愛情也無法提振的。

已經畢業的郭松一開始被國家分發到鋼廠裡頭工作，為了亞運大會舞（國家的面子），主管要他配合參加，他一副大學生的倨傲：「我不會跳舞」。後來為了生活，只好去跟著跳﹝不得不和烈士和小丑走在同一道路上？﹞，他的知識尊嚴使他從頭到尾以面無表情（個人的尊嚴）來表達最深沈的抗議，他以為那是他所能控制自己身體的最後一部份，然而等到他必須去批貨擺地攤時，他頓時明白了連表情都不是自己所能控制，他必須在鏡子前練習如何撕去自己的尊嚴。

這是郭松所經驗的政治及經濟的雙重壓迫。

曉青在學校裡念的是法文，每天在家背著法文的「動詞變位」，夢想著有一天去法國，那是她的未來式；直到書念不下去，只好去田宇開的咖啡廳做服務生，跟客人聊天、說故事，最後還和客人到賓館房間去說，那是她的現在式；她幾次想和郭松一起回憶一位「在廣場上失蹤」了的哥兒們（綽號叫腳趾），郭松卻喝斥她不要再提，似乎害怕被觸及傷痛，在這群哥兒們之中，她無法再參與當初共同的回憶，無法藉由訴說來宣洩她與他們共同經歷的創傷，她無來由地被排拒在外，沒有自己的位置，雖然她和郭松是在廣場上相遇相識，但那已成了她的過去式。

這是曉青所經驗的政治及經濟的雙重壓迫，之外，再加上性的壓迫。

不僅郭松曉青，其他的哥兒們也是一樣：看來最是豪氣開朗的大哥田宇不想再當教師，麻將愈打愈沒勁兒，開咖啡廳也賺不到錢，和郭松一塊兒投資開火鍋店，最後仍然倒店關門；小四的父母拼盡力氣繳足了錢賠給國家，讓他能夠出國留學，他卻對離開家人朋友顯得自責與罪惡；另一個大貓則是遠走山西，他在酒廠的工作則是個對比小四的隱喻：除了出國留學之外，只有酒才能遠離這個沒有希望的地方。

最後一個一直在場卻始終缺席的人物則是腳趾，他屢次在哥兒們的聚會或活動中被憶及，每次也都是他引發大家挫折及沮喪的反應；他遺留下來的牛皮紙袋裡有一首長詩，其內容則是詩人藉著對姊姊及遠方的呼喚，來發抒心底的鬱悶。而每每在影片寒冷荒蕪之處，由象徵腳趾的男聲以如同背景音樂的方式將這首詩誦讀出來，將那股寒意直逼入骨子裡，卻又動人至極。

從郭松曉青搬進胡同裡的破屋開始，這部片的溫度就不斷地下降。導演以寫實的影像、隱喻的手法，不斷交織出她對天安門事件的觀點：開場房東小孩往牆上擲了一塊溼泥，到最後兩人搬出胡同時，牆上的溼泥已乾，暗示學生佔據廣場原本不過是小孩兒的玩意﹝國家為什麼還要這樣對付我們？﹞，爛泥是擲不倒牆的，時間一久，還會變成牆的一部份；兩人住進胡同破房的第一天，夜裡闖進一隻鴿子，受困的意義十分明顯；燒著煤球的爐火一開始還紅著，最後熄掉也無人理會，不僅象徵兩人感情的逐漸降溫，更意味著年輕人對未來的絕望與喪失熱情（配上收音機裡不斷傳來偉大祖國如何偉大的廣播訊息，控訴的用意更是不言可喻）。

為了曉青想睡得舒服點，郭松和哥兒們用當年載運同學屍體的板車去搬床墊，床墊太重板車太舊只好丟棄在路邊，導演還給了板車一個特寫，這又是一個隱喻：過去的痛苦負載不了未來的幸福，然而板車可以丟棄，卻丟棄不了過去的痛苦記憶；曉青懷孕，郭松不得已只有帶她去墮胎，從診所出來坐車正好經過天安門廣場，這一鏡到底始終無言的畫面，卻對整個事件做了最深刻的結語：不但兩人因民運而結合的感情至此完全流失，整個民運也完全流失了！廣場上來自各地的捐款還留在田宇的床底，那是已死的人留給未死的活人一份無可言喻的責任及壓力，但是為了生存，哥兒們四個只有吞淚將它分了，民運的果實至此是一點兒也不剩了。

這些揉雜交錯的隱喻在影片的最末達到最高潮，郭松在血染凌亂的廚房持刀刨羊肉，旁白則是曉青對男客說著一個女人殺夫的故事：女人殺夫之後將屍身剁碎，浸在泡菜罈子裡，年幼的兒子在一旁看著，女人認為兒子太小不會記得，日久自己也忘了；兒子一天天長大卻始終不會說話，一天小姑突然來訪，問起哥哥，女人正要回答丈夫已失蹤多年，從未開口的兒子卻說話了：「媽媽，罈子裡爸爸的肉可以吃了嗎？」而郭松仍然在廚房裡一片片刨著羊肉……這個血淋淋的驚悚隱喻正是對國家的謊言及暴行所做的最強而有力的揭發及批判！

兩人後來從結冰的河中挖來兩條冰凍的魚屍，在房裡煮魚吃，他們就這樣瞪著一雙空洞無神的眼看著鍋子裡的魚，彷彿正看著自己......

九十年代，天安門事件取代了文革成為另一個新的「在場的缺席」，而導演則採取一種「隱匿的暴露」的姿勢來說它，這部極勇敢極衝擊的影片當然不可能獲得官方准許拍攝，更別說公開播映，在沒有多少資本支持的情況下，本片在多個場景中只好選擇以偷拍的方式，使其成為一部不折不扣的地下電影，但也因此能凝聚更強的力量。這是在現在仍然高度禁忌的體制下勢不得已卻非常高明的做法，既然握有權力的一方擅長「選擇性的遺忘」，要對抗它只好採取「創造性的模糊」。

渾沌理論中有一個著名的蝴蝶效應是這麼說的：「北京一隻蝴蝶拍動翅膀所造成的空氣振動，有可能引發紐約的一場大風暴！」對全世界而言，發生在1989年北京天安門廣場上的民運事件，的確是一次不小的風暴；然而對北京以外乃至全中國而言，這次事件真的就不過如同一隻蝴蝶拍拍翅膀而已，而唯有這種對生命的洞察及對歷史的真誠，能夠治療人民的失憶及失語症。事件發生時唐曉白19歲正是當時的大學生，她能高度地組織運用影像來對歷史做出反思，在如今仍然奉行一黨專政的中共威權統治社會底下，令人佩服的已不僅是她的電影手法而已！

本屆女性影展能有此一片，夫復何求！


本文之精簡版刊於2002年11月號張老師月刊