痞角度

看勞勃阿特曼如何翻新尚雷諾

「乏味的並不是故事本身，而是說故事的方式。」──尚雷諾

1930年代，一處煙重霧鎖的歐洲莊園，三天兩夜的貴族聚獵，尊貴賓主人人貪享錦衣玉食驕奢淫逸紙醉金迷，貧賤奴僕則穿梭其中處理骯髒勞煩的粗活，而看似氣派華麗的宴會實則暗潮洶湧，最後居然有人命喪莊園……

這樣的電影本事既符合1939年法國導演尚雷諾的電影「遊戲規則」的劇情，拿來描述2001年美國導演勞勃阿特曼的電影「謎霧莊園」似乎也頗為貼合。然而尚雷諾在當時是採取寫實的手法拍攝「遊戲規則」，甚至找到一個貨真價實的貴族──奧地利封邑史塔杭堡的公主──諾拉葛萊歌飾演女主角克莉絲汀；其本意只是要「取悅觀眾」（「遊戲規則」片頭字幕明言「純屬娛樂」），結果卻引起觀眾的反感，因為影片率直地揭露了當時法國社會的生存真相：「它溫和的外表下抨擊的是整個社會結構……讓人們發現自己的問題。」（「尚雷諾的探索與追求」，遠流電影館）

二次大戰期間拍攝的「遊戲規則」，被認為是侮辱國人的「傷風敗俗」，20年後尚雷諾卻因這部片被推崇為具有敏銳的洞察力；60年後的勞勃阿特曼想拍同樣的故事題材，在寫實的目的性或必要性已不存在的當代，他卻戮力經營出一個極為精緻細膩的時代感，其用意恐已不僅在呈現他所說的：「上層社會的生活通常枯燥無聊，下層社會的生活才真正充滿生命的活力」，甚至更在於表達出某種根植於人性深處的、人在面對事物時的反應；這些反應一方面必須貼合時代，另一方面卻又必然超越時代，因此我們才得以在觀賞60年前的故事時赫然發現自己在當下所面對的問題。

由於這個緣故，勞勃阿特曼的「謎霧莊園」已註定不同於尚雷諾的「遊戲規則」，故事雖然大致相同，但說故事的方式卻是大異其趣。如同所有寫實主義電影的特色：「遊戲規則」的技巧並不繁複，尚雷諾以廣角、深焦、長鏡頭的運用，結合攝影機運動與精細準確的演員走位調度，架構出莊園賓客及僕役間錯綜複雜的關係；由於拉長了景深，場景畫面的層次就變得異常豐富，一個場景可以同時上演多場戲：比如前景是女僕莉茜的憤怒老公舒馬謝正追逐著情夫馬索，沙發後方則上演著女主人克莉絲汀主動攀談丈夫的情婦珍妮薇，而右邊樓梯接著走下愛慕克莉絲汀的飛行員朱希俄與開解他的好友奧大福，同時左邊的廳門外男主人拉謝涅則正要進廳來撞見所有的一切，可預期的是所有人都將不斷地因為這種類似分子碰撞的「布朗運動」而各自改變其神色、言語、態度及反應，而所有這些細微的改變觀眾都能毫無障礙的理解──這不正是人類社會恆久不變的遊戲規則嗎？

從賓客赴宴、齊聚用餐到野外獵兔、莊園夜宴，「遊戲規則」讓我們彷彿參與到一個極其複雜的人事網絡，卻又不致搞不清楚或漏失所有角色與事件關係的來龍去脈，這當然是尚雷諾的影像功力：他完全做到自己的好友、電影理論大師安德烈巴贊所說的「讓攝影機像一個隱形的客人」（尚雷諾即是以「遊戲規則」此片獻給巴贊）。這種擬人化的調度，常常在一個場景容納了好幾組不同的人物關係與焦點變換（前景、中景、後景人物此起彼落地出沒），讓影片節奏決定在演員身上，而非剪接或其他因素。

不論是獵兔的外景或是宴會的內景，處理那樣一個上流社會活動的寫實性是具有相當難度的，而一旦寫實的程度做足了，震撼的力道也是難以估計的；這也是為什麼當時的法國觀眾看完電影會覺得難受不自在的原因：沒有那種資本主義造成的社會階級差距，沒有那種國族意識形成的軍事擴張主義，二次世界大戰根本不會發生，而法國乃是二次大戰中最抬不起頭來的國家之一，「遊戲規則」在貝當政府即將投降德國前夕，把戰前法國社會墮落虛偽的嘴臉、金玉其外敗絮其中的腐化生活，統統翻出來攤在法國人自己面前，如同張愛玲那個著名的爬滿蝨子的華服意象，面對一個個醜惡難堪的謊言，誰不會感到坐立難安呢？



同樣是呈現那個時代背景，勞勃阿特曼的「謎霧莊園」則是把場景搬到了英國鄉間，如上所述，既然本片對寫實的要求主要在於時代感的建立，而非宴會人物穿梭流動的真實場面。類似尚雷諾那樣層次細密的演員調度便很少出現，而是以簡單且細碎靈活的短接鏡頭（short cuts），去呈現每一個私密黑暗的宴會角落裡，角色之間私下的肉體關係或情感交流，檯面上的社交應對只成為必要的對比、伏筆、交代或過場，也就不需要那樣的景深去鋪陳人物的群己關係，而觀眾自己也可以用想像去補足那未加描述的部份。

儘管在故事架構上兩片的相似度幾達80％，但尚雷諾特意安排了一個象徵中產階級的關鍵角色，以引爆表面上的粉飾平和；勞勃阿特曼卻刻意將莊園分為樓上及樓下兩個階級社會，兩方截然分明，雖處在同一空間，彼此卻不相了解，而一旦有所跨越，遺憾或悲劇隨即發生，戲劇張力固強，但有時不免太著痕跡。

比如艾蜜莉華森飾演與莊園老爺有染的女僕，怎麼看都是個精明幹練的聰明女人，居然會在賓客面前失去分寸暴露與老爺的關係﹝違反樓上的遊戲規則﹞，不但在這個莊園再也待不下去，使老爺無顏再見賓客獨自上樓，更間接製造了謀殺的契機；雷恩菲立普飾演從好萊塢來的演員，假冒成導演的司機混入僕役的樓下社會，搞上空虛的女主人克莉絲汀史考特湯瑪絲後，卻被艾蜜莉華森教訓耍弄，後來他身分曝光回到樓上的世界，卻還想以朋友身分要求樓下的人給點好臉色，馬上就遭到譏諷：「你不能兩面討好」﹝違反樓下的遊戲規則﹞，這雖顯示了階級意識之嚴格劃分，卻也不免流露道德教訓意味。從這些處理即可看出勞勃阿特曼為了戲劇效果而簡化社會現實，片中服飾器皿再如何考究，本質上其實是非寫實的。



只是這其實無可厚非，正如尚雷諾所說：「乏味的並不是故事本身，而是說故事的方式」。勞勃阿特曼如果竟然想用尚雷諾的方式重說這個故事，那麼這電影之乏味也就可想而知，所幸他畢竟是個大師級的人物，「謎霧莊園」比「遊戲規則」呈現了更多對於人性的洞悉：老貴婦瑪姬史密絲在獲知莊園老爺被謀害時的反應無情冷血，與老傭婦海倫米蘭與私生子相見卻不能相認的哀痛欲絕，成為明顯的對比。勞勃阿特曼既將刻劃的重點鎖定在眾生百態，不在場景或人物關係，那種人類共同情感的感染力也讓此片顯得溫熱無比。

「謎霧莊園」之前的幾部電影，勞勃阿特曼便曾反覆嘗試以「短接」的手法去呈現多線敘事以及複雜的人物關係，雖然評價不一，到底還是能維持個人風格。比如93年的「銀色性男女」（英文片名就叫「短接」，short cuts），改編自瑞蒙卡佛的短篇小說集「浮世男女」，雖然影片的氛圍並未超越原著，但這種短接手法卻很適合處理繁瑣細碎的角色劇情，常常比平鋪直敘的方式更能撼動人心，相信每個看過此片的觀眾都能自行拼貼出一幅美國社會空無淒冷的浮世繪。94年的「雲裳風暴」則是一則諷刺歐美服裝時尚界種種光怪陸離的辛辣小品，可惜此片對於短接手法的嘗試太過零散跳脫，大師的參半毀譽似也由此開始。96年的「堪薩斯情仇」，是出生於堪薩斯市（Kansas City）的勞勃阿特曼懷鄉之作，他懷念那個城市的一切，而我們看到的則是他所耽溺的那一切，從爵士樂、黑幫火拼、早期美式民主到街頭孩童，甚至南方口音，那是大師以堪薩斯為主題所拼貼的另一幅浮世繪。

98年的黑色喜劇「藏錯屍體殺錯人」，企圖以一個事件為核心，分別去描繪每一個事件關係人的態度及反應。2000年的「浪漫醫生」則展現了比較成熟的一面，這次他反過來以李察吉爾這個婦產科醫生為中心，去描繪圍繞在他身邊的所有女人，李察吉爾以為自己能處理身邊所有女人的問題，到頭來卻發現他唯一能夠處理的問題，根本就只是幫女人接生這一件事而已。雖然李察吉爾的表現乾澀不已，但細心的觀眾應該不難發現：以這種短接的手法呈現眾生百態倒是再合適不過。

累積了這許多經驗，「謎霧莊園」可說是一個成功的總結，勞勃阿特曼不僅沒有被複雜的多線敘事綁住，反而找到了一種非常合宜的方式──以短接的手法──來說一個已經被尚雷諾說得非常好的故事，同時還呈現出關懷人世的通透哲理；而且這種說故事的方法似乎還能夠不斷推陳出新，這對已八十高齡的勞勃阿特曼或是觀眾而言，都將是一種難能可貴的福氣。

本文刊於2003年1月號張老師月刊