探尋「沉靜的美國人」跌倒的原由

「你是一位克倫斯基……我相信你的誠意,但是你太天真了!」──1974年季辛吉與葡萄牙外交部長薩雅雷斯的談話,「里斯本與華盛頓:葡萄牙革命的背後」,Foreign Policy

「沉靜的美國人」﹝The Quiet American﹞絕不是一部越戰電影,因為當那「沉靜、天真其實卻工於心計的」美國特工艾登派爾﹝布蘭登費雪飾演﹞落入越南人圈套之時,越戰還沒有發生,法國人還掌握著北緯十八度以南的印度支那。

「沉靜的美國人」也絕不是一部反美電影,更精確地說,這部片絕沒有簡單到只把美國人塑造成年輕、無知又愚蠢的刻板印象就以此為滿足,因為在這部電影裡,比起天真的美國人派爾,男主角資深英國記者湯瑪斯弗勒﹝英國老牌影帝麥克肯恩飾演﹞可能還更天真一些。

然而「沉靜的美國人」卻可說是一部以越南為背景卻見不到越南的電影,因為電影裡關於越南的地理人文風物土俗等任何面向的細節,除了必要交代的場景之外,幾乎完全未加著墨。越南只是提供了派爾及弗勒彼此爭奪越南女子鳳﹝杜海嚴飾演﹞這個三角關係上演的舞台,根本不是導演所欲加以呈現的重點,我甚至懷疑此片在越南拍攝的必要性!

相較於格雷安葛林的原著小說,我相信這是菲力浦諾斯導演將其改編成電影最重要也最耐人尋味的差異點。

在葛林的小說裡,弗勒是一位上了年紀且老於世故的尖酸犬儒,他在遇到派爾之前,一直是個堅持中立、不涉入越盟與法國之爭的報社特派員,因之他幾乎無視於自己所居住的卡提拿街或大陸飯店,也無視於西貢或河內的異國風情,甚至派爾一度陷入的低級妓院!弗勒根本不在乎他身處的越南正面臨何種處境,或者將會遭遇到什麼命運,他只要鳳在他身邊,守到他老死斷氣為止。

這樣的弗勒在面對派爾正大光明卻又步步進逼的奪愛行動時,開始發生了轉變。從一開始就應該一直存在弗勒身邊的助理杜敏克斯,在小說中段才正式被介紹出場;葛林直到弗勒漸漸驚覺自己陷入某種危機時才開始描述他身邊這個東方人,這時弗勒整個自白敘述的語氣以及其眼中所呈現的事物逐漸改變,他環顧四週認真思考他的處境,計算他的得失,包括派爾成功的機會、鳳追求幸福的條件以及越南的戰爭局勢──這正是他涉入某一立場或選邊站的開始!

只有在這種時候,耳目全開,他的記者專業才真正發揮了作用。此後他聽從杜敏克斯的建議去見一位韓先生,逐漸察知派爾的陰謀,而同時派爾的奪愛行動亦已幾近成功;弗勒於是帶著絕望與挫敗的沉重心情,參與了一次由杜英機長駕駛B-26轟炸機的戰鬥行動;這次行動幾乎將他封閉已久的內在淤積全翻了出來;杜英機長後來告訴他:「人人都必須參與某一立場,如果他不想失去人性的話」!

於是在派爾策動了一次死傷無數的恐怖爆炸案之後,彷彿生平第一次看見戰爭殘酷景象的弗勒決定與韓先生那幫越南人勾串,設計誘殺了派爾,至此弗勒可說已完全違背自己的原則,卻連自己站到哪一邊都不知道了。

葛林原著小說的精采之處即在此:透過弗勒第一人稱的敘述,隨著情節的推演,讀者完全可以進入弗勒的心理意識層面;原本他只是個婚姻破裂自我放逐到異鄉的孤憐老頭,他到東方來的目的原是「為了與死亡相伴」,結果卻找到了鴉片及鳳這個情感及肉體上的依靠;對他這個尖刻且虛無的犬儒者而言,什麼殖民戰爭、國際政治、異國文化,甚至宗教信仰,不過是糞土雲煙,根本不值得投注任何熱情;然而當派爾這個強勢的情敵出現,不但危及了他整個人生,更影響到他的道德判斷及處世原則,於是他所有的觀察敘述、行為抉擇都逐漸滲入了自己的好惡判斷,他再也不能做個冷眼的旁觀者了!

但是小說的精采,在影像的呈現上卻遇到了一個困難。



小說可以輕易﹝相對於電影語言而言﹞做到外在客觀環境與內在經驗的互相對應彼此印證;比如放著那具有誘人東方情調的妓院不加任何描述以表現弗勒的視而不見漫不在乎,而傾全力去把一個飛機轟炸的殘酷場面營造成主角復仇心思受到強烈啟發的暗喻,再怎麼天真的讀者似乎也能夠透過這樣細微轉變的敘事方式體會到主角所經歷的巨大衝擊。然而在影像的處理上,既要顧到戲劇情節,還要表現出上述這點,同時還要維持全片影像調性及氛圍的統一,這對任何導演來說,恐怕都是個嚴苛的挑戰或要求。

面對這個改編上的難題,曾經以「愛國者遊戲」(Patriot Game, 1992)和「迫切的危機」(Clear and Present Danger, 1994)聞名的澳洲導演菲力浦諾斯,大膽捨棄了場景呈現與角色心理之間複雜的相互印證,而選擇以他所擅長的情節敘事為主,來呈現這高度政治化的三角關係,不能不說是個具有自知之明的做法。

於是除了開場在西貢的達可橋邊夜景,弗勒以旁白娓娓道出他對越南的依戀心境,以及那個搭景頗為繁複卻出現不到10秒的妓院場景,我們再也找不到任何一幕可供學者薩伊德歸為東方主義的批判材料。甚至連弗勒坐上杜英機長的B-26轟炸機那場至為關鍵的戲都刪了,猜想可能是出於製片的考量,菲力浦諾斯畢竟不是史蒂芬史匹柏。

於是整部片其實不過是派爾與弗勒在室內或在碉堡內或在瞭望塔內或在酒館餐廳內或在爆炸現場的爭執對談,偶而代之以鳳或鳳的姊姊或杜敏克斯或法國警官維格或戴將軍──那個派爾所欲扶植的第三勢力。

當電影把敘事情節的重要性拉高,並藉由傑出的演員表演,寄望觀眾能發揮高度的同理心、能從外到內徹底地理解並感受到原著所欲碰觸的人心之所以轉變的內在性因素,這不但是麥克肯恩施展渾身解數也達不到的任務,恐怕也顯現出導演的另一種天真,而這種天真可說是其來有自。

不論是薩伊德的「東方主義」或是杭廷頓的「第三波」,大抵都將二次大戰結束作為一個歷史的分段點,不同的是薩伊德將其視為「英法殖民主義消退,取而代之的則是美國以其全球霸業來填補後殖民時期的權力真空」;而杭廷頓則視其為全球第二波民主化的起始點,在歷經了自1958年開始的一段回潮﹝直言之就是逆流,以巴基斯坦、韓國、印尼、菲律賓甚至台灣的威權獨裁體制為代表﹞之後,才由1974年的葡萄牙革命再度點燃全球第三波的民主化。

有趣的是當葡萄牙推翻卡埃塔諾獨裁政權後,其臨時政府裡溫和派的外長薩雅雷斯到華府會見季辛吉時,居然被指責說他與十月革命被推翻的俄國總理克倫斯基一樣天真,言下之意是葡萄牙臨時政府若對共產黨手軟,一定也會跟克倫斯基一樣被左翼共黨奪權倒台,那是美國最不願意見到的事。

杭廷頓引述季辛吉指責葡萄牙外長的話中,隱然有將民主價值無限上綱,而肯定美國乃是全球民主化的標竿推手之意,他在書中甚至宣稱「民主政體的擴張就意味著,世界的和平地帶也在擴大」。

無獨有偶地,薩伊德也在書中談到了季辛吉的一篇論文,內容則是關於如何辨識東方與西方。季辛吉認為對西方而言,「真實世界乃是外在於觀察者的客觀存在……但是對於沒有經過牛頓科學革命的東方,所謂的真實世界乃是完全內在於觀察者!」

原來,這就是季辛吉眼中的天真!

沉靜的薩伊德指出季辛吉這樣的二分法,乃是以文化差異界定出東西方的戰線,然後「透過西方優越的知識以及各種配套措施」,使西方得以控制治理東方,「至於它的後果、各種敵意的區隔所需付出的代價,歷史上已經很清楚……」

薩伊德在此打住不願去翻歷史舊帳,葛林卻在薩伊德成書之前25年就已計算得清清楚楚:那派爾所推崇的學者哈定,不也是如杭廷頓一般,樂觀地瞅著中南半島嗎?二次大戰日本與希特勒結盟以後,法國維琪政權與日本狼狽為奸,在中南半島形成奇特的共管;為了打擊日本,美國甚至不惜扶植胡志明﹝海珊之笨由此可見一斑﹞;波茨坦協定將越南分成南北兩半之後,南越交還給法國,北越則是中國支持的越盟勢力,美國人不願支持舊殖民主義更不想見共產勢力擴張,這才有所謂第三勢力的理論,沒想到在奠邊府一役武元甲以重砲轟垮了舊殖民主,把法國人趕回歐洲,美國人只得直接跳出來取而代之而與胡志明相抗,此後更一步步跌入中南半島的泥淖,這種推廣民主的方式其代價甚至算到911事件及小布希攻打伊拉克的今天還算不完!

幸好葡萄牙革命成功,被季辛吉指責過的外長薩雅雷斯後來還成為葡萄牙總理,否則誰知道伊比利半島會不會演變成另一個中南半島!

派爾天真地相信了哈定第三勢力的說法,以為民主可以解放越南,為他們帶來和平及自由,但他卻毫不猶豫地選擇以恐怖的手段進行;弗勒天真地以為幹掉派爾可以阻止更多人命的犧牲,但事實上連他自己都分不清究竟有多少私心是為了奪回鳳!這兩個在季辛吉定義下均屬認為真實世界乃是外在於自己的西方人﹝甚至包括那個研讀巴斯卡的法國警官維格﹞,卻都在最後將自己完全交給了心中的上帝﹝不論是否為魔鬼所扮﹞,結果不是成了「墮落前拯救論者」就是「墮落後拯救論者」。

在天字第一號大犬儒的美國作家安布羅斯比爾斯眼中,前者相信亞當的墮落乃命中注定,上帝早有拯救計畫;後者則相信亞當的墮落係出於自由意志,上帝只有在事後才能加以拯救。

眼尖的觀眾應該還記得派爾遭暗算時是向前還是向後跌倒的吧?似派爾這種「墮落前拯救論者」,一味堅持亞當是向前跌倒;而弗勒這種「墮落後拯救論者」,則堅持亞當是向後跌倒,不幸的是根據安布羅斯的「魔鬼辭典」:「連亞當本人都不去分析為什麼跌倒,只當是被隆隆雷聲開了個玩笑」,從葛林到薩伊德這樣從外部歷史一直推推推,推到宗教哲學,去分析美國人為什麼跌倒,又到底起了什麼作用呢?

難怪安布羅斯老來覺悟要跑去參加墨西哥革命!

﹝本文之精簡版刊於2003年6月號張老師月刊﹞
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留言列表 (1)

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  • 686
  • 2003-06-04 02:44:02貼於明日報深角度之舊文<br />
    <br />
    重讀這篇<br />
    只覺得有時候電影實在沒有現實世界精彩<br />
    這也是布希亞所言影像與真實的鬥爭吧
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