痞角度

揪出「鬼魅」歇斯底里的背後靈

強撐起我的鼠膽，看了這部韓國新銳導演金知雲的「鬼魅」﹝A Tale of Two Sisters﹞。毫不意外地，現場觀眾被嚇得呲兒哇亂叫，但我卻愈看愈迷惑……

因為，這部片的情調氣氛從頭到尾都讓我想起一部不是恐怖片的恐怖片──中國大陸第五代導演田壯壯重拍1948年原由費穆導演的經典名作「小城之春」。

金知雲這部「鬼魅」，正如其英文片名所示，是一對姊妹花兒的故事，但整部片的真正核心乃是聚焦於家庭價值與親情倫理的崩解，以片中四位主要演員都有不俗的表現來看，這部片本來可以拍得非常深刻人心。

但是金知雲畢竟不是田壯壯，當然更不是許鞍華。

打從片子一開始，那股濃濃的、庫柏力克的「鬼店」氣氛就一直揮散不去，不論是父親開車載著兩姊妹回家時的窗外風景，或是家人之間彼此傷害的心理刻劃，在在都讓人覺得「鬼魅」的原始創意不過是讓「鬼店」裡被父親砍死的兩姊妹起來復仇而已。至於那地處荒郊野外獨門獨幢豪宅的封閉空間與恐怖音效的操弄，則明顯向山姆雷米的「鬼玩人」借鏡。而金知雲也深知東方觀眾的文化恐懼何在，於是讓「七夜怪談」的貞子改穿了黑衣，再次爬進觀眾的夢靨，甚至要附身成為背後靈。

只是揭露導演襲用的創意或手法對理解或評價本片其實已無太多意義，因為附身在本片華麗視覺表象，以及一層層抽絲剝繭樂此不疲的心理遊戲之後的，竟不過是一種空洞貧乏的人文訴求。

在看電影之前不願知道劇情的觀眾或許該在此處打住，但即使事先知道了本片劇情，我有十足把握仍然不會降低受驚嚇的程度，只是為何要進戲院去受這種驚嚇，則可能是好奇的觀眾在午夜夢廻仍然心驚之餘必須深思的課題。



秀薇、秀蓮兩姊妹的母親剛過世不久，她們的父親就娶了同事恩珠使她成為兩姊妹的後母，由於經常與兩姊妹發生爭執，恩珠似乎也無法得到男人的歡心；妹妹秀蓮一見到後母就怕，姊姊秀薇則多次以言語或肢體衝撞來保護妹妹並表達不滿；而父親則是一而再再而三地選擇逃避、忍讓，整個家庭的氣氛可說冰冷到了骨子裡。

然而漸漸地，我們居然發現：原來所謂的後母，其實還沒有真正進到家門裡來，那個在宅院裡既神經質又歇斯底里的後母，竟然只是姊姊秀薇在母喪及戀父情結的糾纏之下，精神或人格分裂所幻想出的另一個自我，此所以當後母﹝其實是秀薇自己﹞故意穿著暴露的睡衣睡在父親床上時，父親只有一臉無奈地睡在書房；這樣還不夠，編導又循「靈異第六感」的典範，讓妹妹秀蓮發現自己原來早已死於意外，她只是個不願離去的可憐冤魂！而秀薇在精神異常的狀況下也記不起妹妹已死的事實，直到父親終於忍不住揭露，這才發現讓秀薇精神異常的原因又多了一個：當時秀蓮發生意外原本及時發現還可以救回，但秀薇卻錯失了救回妹妹的時機，這份心理自責加上之前種種複雜的情結，統統加在一個16歲少女的身上，編導的心態已經呼之欲出。

就在一切都歸因於姊姊秀薇的劇情安排下，原本以為就此真相大白，大家都錯怪了後母恩珠，誰知導演還有一手可玩，他讓恩珠也不能倖免，再次跌破所有觀眾的眼鏡──原來秀薇其母其妹之死仍與恩珠之陰毒脫不了關係！

我不否認恐怖片有一個簡單或單純的目的就是嚇唬觀眾，讓觀眾感受到恐懼，但是這並不表示恐怖片「不能只是」或者「只能是」一種純然的精神虐待或官能刺激。別說「鬼店」這部恐怖片的經典之作，當中包含多少從當代美國社會、人性及心理，到聲音影像等處理手法的層層指涉及複雜度，就算是「鬼玩人」這種單純的驚駭B級小品，山姆雷米也玩出極高明的創意。

「鬼魅」就在這兩端游移不定，導演金知雲既不滿足於單純地玩玩嚇人遊戲，而著意從女主角秀薇的遭遇層層刻劃，以繁複其心理軌跡的層次，以為能增加整部影片的厚度，其實眼尖的觀眾所看到的，反而是編導對南韓現代社會發展及家庭價值的空洞化與論述乏力。

正由於這種先天性的結構空洞，使得影片只好回到把力氣用在嚇人上，這點在父親邀請恩珠弟媳兩夫妻到家吃飯一幕，最能看出敗筆：當時恩珠﹝還是秀薇化身﹞在餐桌上講了一個過往趣事，在場所有人均反應冷淡，當事人弟弟更是直接以言語相衝，眼見氣氛尷尬不已、空氣凍結已達冰點，此時弟弟的媳婦突然莫名其妙地發起癲癇症來，滾在地上又翻又吐，直到終於被壓制住然後弟媳兩人離席退場。這場戲的每一個動作都沒有交代前因後果，觀眾完全不知道弟媳二人為何出現，與秀薇或恩珠又有何恩怨，兩人突然出現又突然離開並且再也不曾出現，對劇情的推進絲毫無助，在情節中的意義更是岔添累贅，而這一切設計竟然只是為了讓弟媳滾在地上時看見洗手槽下的「異物」，從而再次折磨形象已經非常負面的恩珠而已！

在看完「鬼魅」之後，我才發現錯怪了田壯壯的「小城之春」；同樣是一幢面臨破敗崩毀的深院大宅，同樣是四個角色親如家人彼此之間卻又隱藏著鋒利情感矛盾的冷調設計，而電影刻意放棄經營時代背景，只專注在四人的情感互動，我一度認為田壯壯重拍此片拍得既平且空；然而作家張大春卻認為此片「有一個在中國大陸的內藏禁忌──出走的企圖──這是田壯壯和阿城埋伏的一根棉裡針。」

「小城之春」已是影史名片，時代及社會背景自然毋須多所著墨，「棉裡針」之說倒也說得過去。但是「鬼魅」用同樣的方式呈現家庭衝突，如果撇開所有鬼怪驚駭的情節，說是韓國版的「小城之春」倒也並不為過，只是這片子裡的棉裡針又藏在哪兒呢？

儘管這兩年韓片一部比一部拍得精緻，我卻漸漸開始相信焦雄屏對韓國電影缺乏足夠的人文省思這種嚴苛的批評。

本文刊於2003年9月號Leader卓越華人誌