釐清「台北二一」的「楊德昌式危機」

「如果你不去面對社會,那麼社會也不會來面對你」──楊德昌

有一就有二,看了楊順清導演的「台北二一」﹝Taipei 21﹞,我先想到的是楊德昌的「一一」﹝A One and A Two﹞,然後是「獨立時代」與「青梅竹馬」,它們都是台北的故事。

電影一開場,就是目前排名世界第一的台北101大樓,然後是幾個台北市街頭的空景,從片名到片頭,很明顯地,這又是個台北的故事。

說「台北二一」又是個台北故事其實沒什麼不是,只不過對這部電影而言,這個看似平淡無奇的點卻是理解它的重要關鍵,並且有兩個層面可分別加以論述:起先是與導演個人經歷有關的,然後是跟台灣電影生產環境有關的;而這兩個層面相互之間其實又有複雜的歷史糾結亟待釐清,也因此評論本片比起一般國片乃至其他華語片要來得更加棘手。

從1989年楊德昌籌拍「牯嶺街少年殺人事件」開始,楊順清就擔任楊德昌的編劇與副導,雖然楊德昌拍「獨立時代」與「麻將」時他並未掛名編導工作,但其實多少亦有參與;到了楊德昌拍「一一」,就又找他回來做編劇。

有了這一段10多年與楊德昌一起編導拍片的經歷,我們才不難理解,為什麼楊順清的第一部片「扣扳機」與新作「台北二一」會有著濃濃的楊德昌式縝密而理性的敘事風格,甚至我會懷疑從「獨立時代」以降的這幾部當代台北故事電影﹝都是姓楊的導演拍的﹞中,所謂的楊式知性風格究竟有多少是出自於楊順清?

且讓我們回到電影本身來找線索。



「台北二一」的男女主角阿宏和小瑾是一對交往七年的戀人,阿宏白天是房屋仲介業務,晚上還要到酒店兼差做侍應生招待日本人,小瑾則是做進口服飾代理,精明能幹頗受外籍上司及客戶好評;而在阿宏27歲生日這天,小瑾瞞著他偷偷訂了一間小套房,期望兩人能一起共創未來,沒想到阿宏以現實經濟因素否決了小瑾的計畫,小瑾開始覺得跟他在一起似乎沒有未來,於是這段感情瀕臨分手危機,這個讓台北人看起來絕不陌生的故事就從這兒開始,從這對情侶的角色設定方法來看,很難說沒有楊德昌「青梅竹馬」裡阿隆與阿貞﹝侯孝賢與蔡琴﹞的影子。

隨著劇情推演,我們才明白小瑾在感情上的徬徨以及亟欲找到對象共組一個新家的渴望其實其來有自,她出身於一個典型台灣家庭,破舊的小平房在台北都會巷弄中尷尬地侷促一隅卻還擁有一個庭院,只是爛磚破瓦殘花野草顯得雜亂不堪;在外商貿易公司做事的小瑾即使萬般不耐於這樣的生活環境﹝輕輕帶到一點第三世界買辦瞧不起自家人的心態﹞,但更嚴重的問題是她的家庭也幾乎要分崩離析:她父親為朋友做保結果欠下大筆債務,債主昆哥整日上門喝茶聊天卻不開口要債似乎重情重義,其實暗地裡卻與小瑾的母親曖昧勾搭;小瑾的大哥落拓江湖弄到要偷渡去大陸,他那無所事事的老婆則帶著孩子回來要吃要住,屋小人多小瑾只好不情願地跟妹妹擠,有幾夜甚至乾脆不回家睡──這一家人幾乎沒人想過要好好維持這個家,最後卻是最想離開家的小瑾一個人留了下來。

另一方面,阿宏自從與小瑾發生情感危機之後,為了拼業績,他聽從老闆娘王姊的指示與日本客戶中島往來交好,卻沒想到發生一連串意外造成他們從陽明山、中影到九份的一次意外之旅;阿宏雖然未能做成生意卻獲得友誼並且還從中島那裡體會學習到另一種價值觀﹝彷彿「一一」裡的NJ吳念真與日本人大田的相知相惜﹞,從而在與小瑾的情感危機中做出適切的選擇。

阿宏與中島的幾場交談點明了全片最重要的意旨──珍惜才能擁有,不珍惜就失去。回想起來從頭到尾導演都在精心營造堆疊這種種看似單純討喜其實另有深意的意外:先是阿宏的機車停在格線之外被拖吊,彷彿是個警示,後來在陽明山機車熄火,他就任其放在路邊,結果被公車撞下公路屍骨無存,直到中島離台前送給阿宏一台新機車,阿宏才終於學會要停好它了。只不過與小瑾的誤會又起,懂得珍惜別人的阿宏卻不懂得珍惜自己,於是又出了車禍……

對物的珍惜如此,對人的感情也是一樣:阿宏的房東與老闆娘王姊其實是一對離婚的妙夫妻,兩人不約而同地在阿宏面前流露出失去對方或者失去理想之後才曉得珍惜的悔意;阿宏自己則可說是處在眾人的珍惜與呵護之中,除了房東、老闆娘王姊、客戶中島以外,酒店老闆娘郎姊也對他溫情有加﹝郎祖筠飾演的酒店老闆娘一角信可溯本於成瀨巳喜男導演「上樓梯的女人」裡的高峰秀子﹞,這許多人與阿宏在一般社會的權力相對關係中原難產生如此真誠相待的感情,與其說是導演安排失真,我卻相信是導演刻意要突顯阿宏純真吸引人的特質。

這種純真的男性角色更是楊德昌電影中幾乎一以貫之的特色:「指望」裡學騎腳踏車的王啟光、「海灘的一天」裡失蹤的毛學維、「青梅竹馬」裡最後死於意外的侯孝賢、「恐怖分子」裡愛拍照的少年馬紹君、「牯嶺街」裡殺人的張震、樂團主唱小貓王以及把戰爭與和平當武俠小說看的HONEY、「獨立時代」裡老是想跟別人一樣的王維明、「麻將」裡的柯宇綸以及與吳家麗殉情的張國柱,這些角色綜合起來到了「一一」,就成了拒絕老情人復合要求的吳念真和他愛拍照的兒子洋洋,以及在片末殺了陳立華的建中青年。

楊順清在前作「扣板機」與「台北二一」中,這種接續楊德昌式的角色設定完全不令人陌生。比較起來對女主角小瑾的安排便顯得嚴酷許多,小瑾的同事慧珍說她談感情好像在談生意一樣﹝記得「獨立時代」鄧安寧對倪淑君說:「錢是投資,情也是投資」﹞,小瑾在經歷家人四散東西、又玩不起客戶王總的偷情遊戲﹝其實不帶道德批判的話,王總也是在珍惜一種感覺,只不過小瑾最後選擇珍惜自己;另外,王總毛學維難道是「海灘的一天」失蹤的程德偉?﹞之後,這才省悟到該珍惜自己所擁有的一切,於是她把舊家改頭換面重新粉刷成希臘地中海式庭園,影片至此也才畫下一個美麗的句點。

這些事件以及片中人物對感情的處理態度都是在台灣的日常經驗毫不陌生的事情,也是由這些現實的生活細節開始,導演逐步帶出自己對台灣政治與經濟面向的細密觀察﹝這便與楊德昌的分析方法論連上了線﹞,往前連接到小瑾一家人對破敗舊家棄若敝屣的態度、連接到阿宏與中島所同遊的那個早已失去純樸山城特質的觀光九份、再連接到象徵寶塔聚財的台北101大樓,這個關於人際溝通與都市變遷的答案其實從一開始就已經呼之欲出:這個社會﹝從80年代以來就開始﹞一直全力追求財富,卻不知道自己正一點一滴失去身邊的美好。

台灣電影正是個在全力追求財富的資本社會中不好好珍惜而不斷失去的例子。

阿宏帶中島去參觀中影,中島說這邊的東西看起來都假假的,又說本來很美的東西一旦裝模作樣起來就不美了──這話背後的思惟本從「獨立時代」而來,「獨立時代」整部片都在談人際關係的裝模作樣:眼神、酒窩、臉蛋等等,一直到「一一」都還在談這件事──吳念真質疑同事兼老同學陶傳正:「誠意可以裝、老實可以裝、交朋友可以裝、做生意也可以裝,那這世界還有什麼東西是真的?」

這一貫的邏輯到了「台北二一」更有幾層含意:首先,阿宏的純真在中島眼中是美的,所以他並不把阿宏視為一般人所理解的難以信賴的房仲業代。其次,中國傳統歷史文化中很多東西本來是美的,但是過去在中影文化城的假古城門拍的那些電影卻只是裝模作樣,一點也不美,導演在此還特別安排兩個身穿古裝的人持刀追戰從阿宏與中島身邊跑過,可惜這樣刻意營造真假虛實衝突的企圖,卻未做出超現實的感受,只顯得滑稽突梯。

在我看來,這等於是在為侯孝賢楊德昌開啟的台灣新電影說話,若再對照阿宏與中島之後在九份發生的關於有錢是不是一切的爭執,導演簡直是在說:在台灣,至少做電影這個夢想根本不是有錢就可以實現的!

這裡我們必須回頭去看楊德昌在他那個時代拍片的歷史經驗──畢竟他是與楊順清最親近的電影前輩──也就是之前所提到的第二個理解層次:台灣電影生產環境。

還是回到那個問題:為什麼又是個台北故事?「光陰的故事」雖然開啟新電影的契機,但楊德昌接下來以「海灘的一天」向舊電影製片勢力與電影工業體質開戰,結果卻仍然是慘烈的,但也逐漸形塑出他悲觀但絕不妥協的創作性格,同時反映在其電影作品中。他拍「青梅竹馬」時便根據現實的限制把條件設定得很清楚:時間一定是現代、地點一定在台北,這樣就沒有服裝場景的困難,這兩個一固定就只能是個台北故事了,此所以「青梅竹馬」的英文片名要叫做「Taipei Story」。

這樣的設定其結果是他拍的所有片子,除了「牯嶺街」在時間上回溯到離當時還不算遠的60年代之外,全都是當代發生的台北故事。

新電影運動的推手之一詹宏志在「新電影的結構性危機」中說道:「庸才充斥的台灣新電影的投資層與管理層,以排斥創作能力為『精明的計算』,這種結構性的摩擦,正是我引以為憂的『楊德昌式的危機』。」詹宏志甚至在黃建業所著「楊德昌電影研究」的書序中,懷念起台灣新電影運動剛興起時那個純真的年代,並曾許諾要寫一篇「奇愛博士:我如何停止憂慮轉愛廣告」──全為了黃建業說的:「一個夢轉成了現實,卻發現它不再甜美如初。」

從楊德昌這樣的創作者角度看來,這何止是摩擦,到後來簡直已是斷裂了。在這樣的歷史脈絡之下,儘管舊電影勢力早已瓦解,但是一個夢想中的新電影工業及市場機制卻仍然糾葛在現實政治與經濟的斷裂中再也未能建立,其結果仍是一個又一個的台北故事﹝從另一個角度看,這在全世界也成為一個異數,有多少城市其歷史變遷的地景人文樣貌能夠存在於這麼多優秀電影之中?﹞。

「楊德昌式危機」的結構性因素或許早已不再,但是卻化為一個又一個個人式的「楊順清危機」﹝得向老媽借錢拍片﹞、「魏德聖危機」﹝得向大眾募款拍片﹞,甚至「侯孝賢危機」﹝竟然想去選立委﹞!我雖然對台灣仍能有「台北二一」這樣珍惜純真的電影出現感到高興,卻為它在產製過程所顯現的危機深感憂慮,畢竟這個年代早已不再純真。

然而即使如此,楊順清在片尾表現出的天真開朗畢竟與楊德昌從「海灘的一天」就開始的悲觀再悲觀有著輕重之別,雖然有時同樣給人不舒服的道德教訓意味﹝黃建業卻認為導演敢這樣「出拳打人」代表一個創作者的膽量與個性﹞,但是這樣的差異仍然展現出年輕導演的自信及活力,楊德昌自己也說:「如果編劇的能力超過導演的話,這個編劇應該去把導演幹掉。」﹝黃建業,「楊德昌訪問錄」﹞

楊順清憑他現有的兩部片當然無法幹掉楊德昌,但是我真期盼有這樣的一天!

本文刊於2004年8月號張老師月刊
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686

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  • 686
  • 2004-07-20 01:03:53 貼於明日報深角度之舊文<br />
    <br />
    順子繼"台北二一"之後拍的"我的逍遙學伴"<br />
    則不幸地未能拿捏好幽默嘲諷的調子<br />
    致令本文文末的期待落空<br />
    但還是希望順子有繼續拍片的機會
  • 阿好
  • 在看國片的時候<br />
    老是覺得裡面間或還是藏有導演對於台灣電影環境的關懷<br />
    台北二一應該是很明顯的一部<br />
    (尤其看到遊九份那段,簡直是一個太明顯到我想噴淚的感動地步)<br />
    <br />
    後來的《我的逍遙學伴》,很明顯的掌控不好<br />
    (但果然還是有提到,什麼是真、什麼是假、大眾期待與自己的預估的落差...<br />
    只是不幸成為這部電影的自我預言...)<br />
    導演也坦承,第一次嘗試想拍一個娛樂一點的東西<br />
    也是第一次請偶像來拍戲<br />
    這個情形,我感覺和瞿友寧的《英勇戰士俏姑娘》有些雷同<br />
    看起來似乎是:導演們還是拍一些自己有感覺的題材<br />
    在可真正掌控的工作環境下<br />
    反而才會好看......<br />
    (而不是在不精確的市場估算之下,誤以為觀眾會愛看的題材)<br />
    <br />
    總之還是覺得,可惜了這些導演......
  • 686
  • 既然阿好你開了頭<br />
    我就不客氣說了<br />
    <br />
    我認為台灣電影在創作層面上<br />
    導演不是問題<br />
    編劇才是問題<br />
    導演是負責把劇本以影像呈現出來的人<br />
    自電影發明百年以來<br />
    導演技術已經很成熟<br />
    而且這方面所累積的知識大部分也都是可學習的<br />
    但編劇則是百分之百的創作<br />
    這是沒有辦法透過學習而能有所成就的<br />
    只有在你真正想說某個故事的時候<br />
    關於這個故事的最佳敘述方式才能真正被創發出來<br />
    為了其他目的而被創發出來的故事<br />
    都不免流於刻意做作或是誇張虛矯<br />
    <br />
    這檔國片一年之初<br />
    我見到導演操弄著精緻的攝影或剪輯手法<br />
    但編劇卻是空幻虛浮<br />
    五段故事五個主角<br />
    環環相扣卻扣成一個空虛的圓<br />
    導演手法特不特別稀不稀奇還在其次<br />
    (不要扯其他電影了<br />
    先看看李永平的吉陵春秋吧!)<br />
    看完電影我卻找不到線索去理解編劇為什麼想說這個故事<br />
    或者該說我不能理解這種編劇<br />
    以為只要撂下幾句自以為很猛的台詞:"這個世界,這個國家本來就是假的"<br />
    "未來還未來...不要過去過去...我在哪裡,哪裡就是現在"<br />
    blablabla...<br />
    丟給影評人當做綴文的線頭<br />
    就可以不理會其他了嗎?<br />
    <br />
    劇本是創作的根本<br />
    劇本不ok的電影<br />
    手法再厲害視覺再炫都只是片段影像的堆疊罷了<br />
  • JF
  • 有幾事不明想請教格主<br />
    <br />
    楊德昌的電影幾乎都在講台北故事<br />
    從台北故事論到台灣電影環境的問題<br />
    在楊德昌身上很有說服力--在魏德聖身上也許也是<br />
    但是侯孝賢危機跟台北故事有何關係我並不了解<br />
    過去十年來侯導的作品約有一半場景並不設在台北<br />
    他的危機跟台灣電影產業是否有直接關聯也並不清楚<br />
    此其一<br />
    <br />
    台北故事的切入點似乎影射了一種電影的台北學(套用流行術語,失敬了!!)<br />
    不知格主的此番論述如何看待其他"台北電影"?<br />
    蔡明亮?林正盛?<br />
    藍色大門適用此論述乎?盆地邊緣的忠仔和黑暗之光何如?<br />
    請教了
  • 686
  • 先感謝JF到此提出這些疑問<br />
    且讓我試著釐清:<br />
    <br />
    在楊拍青梅竹馬的八零年代<br />
    侯與楊在拍片時遇到的問題很多幾乎是一樣的<br />
    所以說那時是有一些結構性的問題<br />
    但侯楊在面對那些問題時的處理方法當然還是會有所差異<br />
    我是比較了解楊的狀況所以從他入手<br />
    像侯拍童年往事是因為他自小在高雄鳳山長大<br />
    這是他最熟悉的生命場景<br />
    自然不可能會是台北故事<br />
    <br />
    如果要細究<br />
    第一,影片的時代背景一定得是現代或時隔不遠的近代<br />
    這點幾乎不可能有別的選擇<br />
    侯要拍"海上花"也得等到他成了國際名導<br />
    有更多的資源進來之後才成<br />
    "最好的時光"第二段甚至都是內景<br />
    第二,既然時間都是現代<br />
    場景上的限制也就沒那麼嚴峻<br />
    我所謂的台北故事也並非以行政區域的台北市為限<br />
    其實基隆淡水九份依我文中的邏輯都還是算做台北故事<br />
    <br />
    我文末提到的侯孝賢危機<br />
    則是這個世紀的問題<br />
    上個世紀的結構性因素已經統統斷裂掉了<br />
    但是什麼新的原因讓一個國際級電影導演會發出競選立委的豪語<br />
    我認為這值得思考但不願輕率提出答案<br />
    所以只是點到即止<br />
    但我相信"侯孝賢危機"跟台灣電影產業的確有直接的關連<br />
    附帶澄清的是:這裡所謂"危機"並不只是能籌到多少資本拍片的經濟問題而已<br />
    <br />
    至於蔡明亮林正盛甚至易智言張作驥<br />
    其實都不在台北故事這個現象的論述脈絡中<br />
    因為我所謂的台北故事是台灣新電影的年代的一種現象<br />
    上述這幾位後來即使在或不在台北拍片<br />
    都已經是每個導演自己創作的選擇問題<br />
    其中還會碰到多少跟楊德昌一樣的問題<br />
    值得向每一位導演訪談追究<br />
    我是從順子與楊的脈絡追溯回去的<br />
    所以給你這種錯覺以為是一個統包台灣電影的現象<br />
    我文中其實說了<br />
    現在每個導演個別面對的問題已經不盡相同<br />
    順子有順子的問題<br />
    侯楊蔡亦各有各的<br />
    有人有港資或日資或美資<br />
    有人靠賣厝有人靠募捐<br />
    有人要堅守本土有人要擁抱全球<br />
    比起當初那個早已過去的純真年代<br />
    現在實在要複雜得太多了
  • JF
  • 感謝版主回覆<br />
    從您的脈絡<br />
    我突然覺得來理解蔡明亮電影也許會是有趣的<br />
    他的作品直到天邊一朵雲為止通通都在台北-你那邊幾點算是半個例外<br />
    以他在文大的背景與在電視界多年耕耘的經歷<br />
    與台北即密不可分<br />
    他早期電影想必也反映出台灣電影產業的許多限制<br />
    但他的電影反映出九零年代以降的台灣大都會<br />
    卻是完全幻滅疏離的<br />
    一點都沒有侯楊等對純真年代的依戀<br />
    (話說回來楊德昌的恐怖份子好像也沒有)<br />
    這是不是說蔡導成長印象中的台北從來就沒有美好過?<br />
    或者,他影像中的台北/台灣都會形象的殘酷本身反映的就是他與台灣電影產業的搏鬥?<br />
    倘若如此便回到您的題旨:這果真是不再純真的年代?<br />
    我不知道,這只是我突然有的一點想法
  • 686
  • "他影像中的台北/台灣都會形象的殘酷本身反映的就是他與台灣電影產業的搏鬥"<br />
    這說法很有趣<br />
    可惜我的理解不是這個樣子<br />
    我不認為蔡對台北沒有依戀<br />
    "不散"裡的福和大戲院<br />
    就極有感情<br />
    那淡淡的哀愁也很美好
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