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80年代是台灣新電影眾聲喧嘩、群蝶飛舞的十年,卻也是繁華落盡、土崩魚爛的十年。

 

在此之前,美蘇冷戰架構提供了全世界數十年強固穩定的舞台,而兩岸分屬敵對陣營,軍事對抗高於一切,導致70年代以前的台灣在某種極度扭曲的高壓統治下,累積了一段長時間的社會壓抑,氣氛上整體而言可謂單調封閉、保守自卑。

 

進入70年代以後,歷經蔣介石過世、蔣經國上台,白色恐怖進入末期,同時經濟開始起飛,戰後出生的留學生陸續歸來,不滿現狀的年輕人開始重新認識本土,積壓了二、三十年的社會力逐漸開始勃興、迸發。

 

這些社會力展現在藝文界方面,先有1972年唐文標帶頭吵出一場小規模的「現代詩論戰」,然後1977年「鄉土文學論戰」現代派和鄉土派吵出歷史性的一架,從語言文字的要義爭執開始,逐漸轉而正視自身所處的現實環境。1975年的「台灣現代民歌運動」更開啟了台灣音樂人的現代啟蒙。1980年蘭陵劇坊成立,創團戲碼「荷珠新配」一推出就成經典,此後蘭陵人不斷開枝散葉,引領創造80年代風騷不已的台灣劇場。

 

整個70年代台灣的藝文界生出不少新興力量,然而要遲到1982年才有台灣新電影「光陰的故事」出現,這之間還有一些微妙的因素在。

 

從戰後世界電影史來看,50年代末先有英國導演林賽安德森發起「自由電影運動」,而歐陸另一邊義大利新寫實主義也同時興起,60年代更出現法國電影新浪潮,70年代則是德國新電影興起,多少大師名導風起雲湧交互輝映,讓電影史閃耀得輝煌不已。

 

70年代末的香港電影新浪潮也是在這些條件成熟之後出現,許鞍華、譚家明、徐克等導演,在張徹、胡金銓之後,以更貼近香港本土的題材與內容、更多樣的類型,不僅令香港電影耳目一新,也帶給台灣電影莫大壓力。

 

同時間的台灣電影,則仍充斥著官方、黨營雙重控制下的反共政宣片、廉價複製的武俠片以及保守貧血的文藝愛情片,不僅票房日趨低迷,觀眾流失,連電影從業人員亦多轉行發展,整個70年代簡直是台灣電影史上的最低潮!

 

而在相關社會條件逐漸成熟之後,加上政府緩步開放的文化政策,以及新升任的中影總經理明驥勇於起用小野吳念真等新人,並給新導演機會嘗試,台灣新電影開始受到社會注目。

 

 

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光是1982年「光陰的故事」與1983年「兒子的大玩偶」這兩部均以短片集合而成的電影,便造就出七位台灣新電影導演:陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅、侯孝賢、萬仁、曾壯祥;等到侯孝賢拍出「風櫃來的人」、「童年往事」,楊德昌拍出「海灘的一天」、「青梅竹馬」,陳坤厚拍出「小畢的故事」,張毅拍出「玉卿嫂」、「我這樣過了一生」,王童拍出「看海的日子」、「策馬入林」,「台灣新電影」才算站穩腳步!

 

 

不過電影到底是需要大筆金錢投資的事業,掌握既得利益的山頭勢力如發行商或院線與新電影導演們的關係時有摩擦,楊德昌「海灘的一天」2小時45分的長度就曾因超過一般正常影片的2小時而被院線拒絕,還有許多影片更經歷過三天票房未達標準即遭院線撤片的慘痛下場。

 

新電影在重視藝術風格之下,不可避免得標舉「作者論」的核心價值,遂不可能服膺傳統製片模式,依「上級」指示拍攝影片,不論此「上級」是新聞局、出資者還是片廠;且不論票房是否受肯定,舊勢力自始便不斷結合媒體甚至影評進行打擊,從「兒子的大玩偶」被黑函密告事件、「玉卿嫂」床戲電檢事件、「我這樣過了一生」停拍事件、「童年往事」引發金馬評審擁侯派與反侯派之爭……一個又一個傷害新電影的事件在數年間不斷發生,這些舊勢力甚至將電影市場不景氣的責任全推到新電影導演們身上,認為是他們導致台灣電影工業的全面挫敗,這個新電影的最大迷思直到今天可能還有人相信!

 

事實上,台灣新電影在總拍片量及票房的市場佔有率不過十分之一,這種狀況下要把台灣電影整體的挫敗歸咎於新電影是完全說不過去的!

 

在這種情況下,19872月﹝同年7月解除戒嚴﹞,由詹宏志草擬、50位新電影導演及相關從業人士共同簽署的「台灣新電影宣言」,不但不見其宣稱的「另一種電影」誕生,反而似乎還宣告了「台灣新電影已死」!在當時社會仍然過於保守、既得利益者仍然擁有絕大部分資源與權力、整個體制結構尚未能大幅翻轉變革之前,期望台灣新電影能帶領觀眾衝破黑暗,實無異緣木求魚。

 

事實上新電影帶來的是一線曙光,眾多導演在電影語言的開創實驗中尋找的其實是某種「台灣性」的可能,一旦找到就會留下來被繼起的年輕觀眾搜尋並認同,並且形成新的台灣電影美學標準,而這些不可能絲毫寄望於舊勢力。只是新導演們的努力至「台灣新電影宣言」為止,在獲得社會接納這方面可說是失敗了,一直要到侯孝賢「悲情城市」得到國際認可,才令觀眾重新思考起新電影的價值,過程雖然艱辛中透著荒謬,但此後「台灣電影」便一路向著新導演們指出的方向進行,再難回頭了。

 

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悲情城市──確立台灣電影之名

 

1989年侯孝賢導演,榮獲威尼斯影展金獅獎。此片獲此國際性大獎具有多重意義:首先在美學表現上,證明了台灣新電影所標舉的價值。侯孝賢以獨特的敘事方式呈現二二八事件此一數十年政治禁忌的題材,對於事件本身並不直接描述,反而著重於主角文清一家各個成員的身邊大小事,藉此呈現出整個時代氛圍,細密編織出一個家族史的斷面。

 

其次,由於電影選擇性的呈現真實,此片對於歷史真實的建構受到批判,甚至質疑導演本人的意識形態、創作動機,這些激進的批評亦將台灣電影的評論方法帶入新領域,即不再只重視文本的藝術成就,亦要求釐清創作過程的意義。

 

在題材內容上,「悲情城市」籌劃之初雖非出於刻意,但堅持以劇本的合理時代背景為唯一考慮,也就等於明白打破禁忌;1994年侯孝賢赴東京與黑澤明會談時,黑澤明說侯的電影「會令人想到景框以外的世界」,而且「一樣真實」;並認為侯拍片「有完全的自由」,既肯定了侯導的電影方法,亦說明政治已不是侯孝賢拍片時考慮的因素。

 

最後在台灣電影史上,此片鼓舞了所有台灣電影作者,90年代李安、蔡明亮等新導演屢獲國際獎項肯定,皆延續了「作者電影」精神,「台灣電影」之名於焉確立,亦連帶肯定了之前的「台灣新電影」。

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※本文之刪節版刊於829旺報「兩岸六十年回首來時路系列之17

 

 

 

 

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