姿態的美學 @ 痞角度

偶而有人會問我評論一部電影的標準，我總會回答：「電影本身就是標準。」

這句話的意思是：每部片的標準不一樣，正如拿楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》的標準來評論楊凡的《淚王子》，後者很可能被批得一無是處，但如此輕率武斷勢必難以發現楊凡將白色恐怖童話化的美學企圖；且即使是同一導演的片子有時也難以相比，楊德昌的《恐怖份子》固然是台灣新電影經典，但這並不能反證以新世代恐怖分子為主角的《麻將》是部失敗之作。

每一部電影都是獨一無二的文本，要評判它得從它自己身上找出標準來；重點是如果我們評價一部電影只是為了歸結出影片究竟是好是壞等級如何（難道三顆星的電影就比五顆星的沒看頭？），如此除了突顯評論者自己的菁英姿態或知識品味以外，實無法讓觀眾認識更多關於電影本身的趣味或奧祕，因為一切都已淪為發言的權力遊戲。

我認為所有的分類架構或認識框架其實都只是一種暫時性的方便，既不是絕對真理，更不足以斷定電影本身的優劣，一旦框架改變可能對整部片的評價會有180度的翻轉，從查爾斯‧勞頓的《獵人之夜》（The Night of the Hunter）到喬治‧羅密歐的《活死人之夜》（Night of Living Dead），都是一開始不被青睞甚至被斥責抨擊，但後來卻被視為類型經典，影史上從不乏這樣的例子。

從這個立場來看，陳駿霖導演的《一頁台北》（Au revoir Taipei）表面上看起來是一部很簡單的電影，但進一步深究還是有許多不簡單。

首先，這是一部「城市奧迪賽」（Urban Odyssey）類型的電影，亦有以「城市漫遊」指稱者，但兩者其實有所不同。「城市漫遊」指的是以城市為背景作無目的的移動，而主角多憑自身意志（習慣、喜好、品味等）行動，較具主體性；「城市奧迪賽」則同樣看似無目的，其實是一種「神話結構」，其有幾項特色：第一，主角作為神話中的英雄，每一步都受到外力（命運）左右推移，難以憑己身意志自由行動，有時甚至沒有選擇；第二，整個旅程就是英雄歷經磨難的過程，且每一個磨難都可以單獨來看，有如原史詩《奧迪賽》裡，獨眼巨人與海妖賽倫彼此其實無甚關聯；而在歷經各種匪夷所思的艱難試煉之後，最終英雄必須「返鄉」，意即回到原出發點，這裏的原點可能是場景也可能指某種狀況，但只有透過「返鄉」的安排，才能讓旁觀者發現過程中主角的改變。

以麥可‧曼導演的《落日殺神》（Collateral）為例，男主角傑米‧福克斯作為本片主角，他的原點是對某位女乘客產生好感的計程車司機，但對方是個社經地位比他高出一截的法官，於是他只能把情感壓抑下去；孰料遇上湯姆‧克魯斯這個冷血殺手，傑米‧福克斯被迫要載著他在洛杉磯這個城市裏執行殺人任務；雖然被殺的對象在故事上有關聯，但每一場殺戮戲其實都可以獨立來看，其中刺殺爵士酒吧老闆一場，最為震懾；而最終當難關一一度過，英雄主角憑著自己的意志與能力成功扭轉命運，終於回到原點，也和女法官乘客建立了特殊的情感關係，此時的傑米‧福克斯當然已非一開始的那個計程車司機了。

《一頁台北》的「神話結構」沒有這麼典型，雖然男主角小凱（姚淳耀飾演）的原點是女友上計程車離他而去前往巴黎，但隨後出場的人物情節都只是歷險之前必須的交代，一直要到小凱接下豹哥（高凌風飾演）手下文朝（楊士平飾演）交給他的包裹之後，旅程才算真正開始。歷經小混混三人組的烏龍綁架、刑警（張孝全飾演）的失魂追逐，以及深入賓館虎穴拯救被錯綁的好友高高（姜康哲飾演）之後，小凱才又回到了原點──同樣的巷口，同樣是要搭計程車離去，只不過這回是他要離開伴他經歷此一荒謬之夜的女生Susie（郭采潔飾演）──我們由開場與結尾這兩個相同場景相同鏡位的處理，便立刻能感受到小凱由送行轉成離別內心所產生的激盪，這本也是這類古典敘事所特別要強調之處，如此在隨後的歡樂甜蜜氛圍中，觀眾才能與主角們產生同樣的情感共鳴，甚至手之舞之足之蹈之（還有合唱隊呢！）。

小凱的好友高高也同樣經歷了一夜冒險，但當他回到原點時，面對心上人桃子（嚴正嵐飾演）仍然怯懦不敢表白，高高的歷劫歸來卻毫無改變恰正提供了小凱的對照，顯示導演對這種結構是有相當自覺的。

這類「城市奧迪賽」電影雖然擁有相同的「神話結構」，但彼此間差異可以非常大，《落日殺神》是以動作驚悚為主的黑色電影，有一部《男孩我最壞》（Superbad）則是以青少年成長為主題的青春性喜劇，甚至連《侏儸紀公園》（Jurassic Park）也可以納入此種類型來理解。而又如馬丁‧史柯西斯1985年導演的《下班後》（After Hours），呈現一個紐約上班族的一夜性冒險，特別的是導演讓主角返回原點的方法處理得極有巧思，既誇張地諷刺了資本主義高度發展的城市運作機制，又暗示主角在此城市體制中已無處可逃，真不愧為此類影片之經典。

這種影片類型其實標示了一個城市（或國家）中關於現代資本主義發展的程度，而且主要以西方國家電影為主，因為這種「神話結構」到底是西方文化產物，近20多年來一直以寫實主義為主的台灣電影很少出現這類作品，即使有，成績或影響力也不足。直到前年出現了鍾孟宏導演的《停車》（Parking），其刻意經營的美學風格相當突出，雖然部份情節稍嫌拖冗，大抵已經可以說是台灣電影史上最成功的「城市奧迪賽」電影。

《一頁台北》接在《停車》之後，可以確認的是這種類型電影已漸為台灣電影開啟某種新局，畢竟它也算是表現一個城市特色非常方便的巧門。

我之所以這麼說係相對於台灣新電影以來的寫實主義傳統而言，雖然楊德昌亦被視為現代主義者，但他的電影手法還是有很大一部分相當重視寫實主義的原則，比如他的長鏡頭就和侯導不同，楊導多出於功能性考量，而侯導卻比較重視視覺感受，至於蔡明亮導演的電影則是另外一種境地，非本文處理範圍。

《一頁台北》的導演陳駿霖曾經在楊德昌工作室工作過，他應該也很清楚楊導電影係植基於縝密的社會結構分析與人物關係的鋪陳，而在國外長大的他是很難以楊導的方法進行電影創作的，因此本片雖有所謂「外來者觀點」的批評，從導演出身及成長經歷來看卻是理所當然無可厚非，反而一些以寫實主義框架進行的批評，在我看來卻根本是標準錯亂，《一頁台北》是一部現代主義甚至具有後現代色彩的電影，拿日本導演關口現的《變態五星級》（Survive Style 5）來質疑它的美學操作手法不夠大膽可能還有點道理，指責它不夠寫實只反映了批評者自己對台灣電影的既有成見與認識框架。

以現代主義的標準來看，80年代初法國導演李歐‧卡霍（Leos Carax）的《男孩遇見女孩》（Boy Meets Girl）或《壞痞子》（Mauvais Sang）或許是一面適合對照的鏡子。同樣是城市男女的愛戀癡纏，同樣也都半夜不睡覺跑來跑去展現浪漫情調，《壞痞子》甚至也有安排犯案情節，然而沒有觀眾會去質疑這兩片所呈現的巴黎究竟是否符合現實，重點是巴黎這個（資本主義高度發展的）城市所帶來的人們相處及生活的荒謬感才是影片主角！

《一頁台北》裡，Susie在書店跳她正在學的舞步給小凱看，這是一種荒謬感；房仲小混混三人組在老大阿洪（柯宇綸飾演）的帶領下，穿著極亮眼的橘色西裝犯案，這也是一種荒謬感；高高被綁架帶到賓館，可以面不改色和綁匪交談、打麻將甚至聊私人感情，這又是種荒謬感；Susie與小凱為了追蹤綁匪，隨便找都能找到沒拔走鑰匙的機車，這當然也是荒謬感。

所有這些荒謬感透過導演的美學處理之後，形成一種「我就是要這樣」的言說或姿態：我就是要讓豹哥大便的聲音真實呈現，我就是要讓帥哥刑警嫌犯追一追轉而去追女友，我就是要讓所有人都看著電視在演《浪子情》（這電視有多真實，這電影就有多真實！），我就是要讓小凱和Susie在書店裡跳舞，我就是用這麼甜的音樂，我就是要這樣說一個「台北故事」。

這種姿態不是什麼知識菁英或都市中產階級的傲慢跋扈，而只是一種戀愛中的小兒女般的任性與俏皮。

在我看來，辨認這種姿態比內容是否合乎現實更加重要而且來得有趣味。

至於豹哥拿著老相片時說的那句「年輕的時候不懂得珍惜，都失去了。」則與同樣跟過楊德昌的導演楊順清的《台北二一》主題相合，片子裡經手此一相片又有感情困擾的人如刑警與小凱幾乎都產生頓悟，這樣的溫情不妨看作是上一代留給下一代的忠告或禮物，其中自不能說沒有感念楊導的成分在；而綁錯架促成男女主角戀愛一節更是明顯脫胎自楊導的《麻將》，在《麻將》裡被錯綁的柯宇綸應該體會最深。

最終當經過一夜歷劫，Susie把小凱送上計程車之後，原本直接接到第二天在書店改變追逐關係的最後一場戲即可，但導演偏偏剪進了另一場戲：Susie回到自己住處，天色已經濛濛亮，室內陳設顯示是間單身女性的租屋套房，她蹲下倒了一杯水喝，然後站在窗前望向窗外，攝影是逆光反跳，郭采潔背對著鏡頭，類似場景的戲在楊導的「台北故事」《青梅竹馬》裡也有，而且還是電影開場戲，男主角侯孝賢站在窗前，女主角蔡琴由右邊入鏡望向窗外，一樣是逆光反跳。

不只如此，楊導另一個「台北故事」《恐怖份子》裡也有，由馬紹君飾演的愛玩攝影的富家公子，由於迷戀蹺家少女王安，毅然決定離開他的同居女友（黃嘉晴飾演），當馬紹君離去之時，女友來到窗前望向窗外，一樣也是逆光反跳。

楊德昌在拍第一部片《光陰的故事》時，就因為要拍一場逆光反跳的戲而和資深攝影師起衝突，這已可算是台灣電影的歷史事件了！

然而現今看來早已不是什麼特別的拍攝手法，但是在《一頁台北》這樣色彩豐富的電影裡出現這種寫實主義鏡頭仍是不太尋常的，若是用力過度很可能會受到跳tone的指責，但導演顯然要讓觀眾也分一些心力去理解Susie的心境，這一絲纖細的處理在我看來頗有楊德昌的味道。

我不認為這是致敬，而將其視為兩代導演之間的一種難以言傳的默契。

影片最後「謝謝楊導」四字則讓我在微笑中硬是心頭一震，電影給人的感受有時就是如此複雜，但不論是抗拒還是擁抱它，它都已經逼使你必得採取某種姿態，而這姿態是你在進場之前（你的原點）所不曾有的，這就是電影本身的神話學。