廢物1  

 

重新凝視地方的台灣電影

 

「正是地方經驗的複雜性,使它成為記憶(再)生產的有效工具。在書上讀到或在畫裡見到的過往呈現,是一回事,但是進入『地方中的歷史』(history-in-place)領域,完全是另一回事。」(Tim Cresswell,《地方:記憶、想像與認同》)

 

 

自台灣新電影以來,凡是以當代現實台灣為主的電影,由於出了兩位具有國際知名份量的大導演,於是不免分為兩條路線:一線是台北電影,另一線則是非台北的電影;前者當然以楊德昌導演為首,他拍現代台北都會雖有其不得不的限制(註1),然一部又一部的「台北故事」拍將下來,楊導獨特的敘事手段以及對社會結構分析的犀利眼光讓他的作品成為此類電影的典範。

 

非台北的電影則係侯孝賢導演之所擅勝場,侯導拍自己成長的故鄉鳳山、拍澎湖、拍苗栗、拍瑞芳、九份、基隆,每能把專屬當地的歷史、風土與人情拍出絕佳的興味來,即使日後他到日本拍《咖啡時光》,到法國拍《紅氣球》,都還是用同樣的觀照方式讓觀眾嘆服。

 

會有這樣的路線分歧其實是台灣新電影既存的歷史事實,但究其背景,仍不難有如此理解:台北是整個台灣的政經中心自毋庸爭議,所以台北/非台北差不多有著與核心/邊緣、城市/鄉村、都會/地方等等類似的二元架構的意涵,但若以為台灣電影只此二類就未免太過僵化而必然產生問題;以此印證歷史,恰好在侯、楊之後,又有蔡明亮導演的電影出現,蔡導的電影向來偏重於某種陰暗、隱晦的社會底層,其獨特的後現代美學手法,實難以被歸入其中任一類,他可以在台北拍也常在台北拍,但他也可以在台北以外的地方拍,甚至在國外拍,但要說他是呈現地方風土人情或是批判現代都會價值都不免有所扞格,因此需要一種更加繁複周全的視野及理論架構。

 

中研院中國文哲研究所學者楊小濱在其所著《欲望與絕爽:拉岡視野下的當代華語文學與文化》一書中第七章〈你想要知道的台灣新電影(但又沒敢問拉岡的)〉以「前現代、現代、後現代」為架構,並透過拉岡有關人類心理的三個界域:想像域、符號域、真實域的理論為依準,分析了侯、楊、蔡這「台灣三大導演的電影美學型態,如何表明當代台灣文化話語三種不同的(儘管是複雜的)指向,或許也可以說如何分別映射了當代台灣不同的文化取向:懷舊、批判與反諷。」

 

楊小濱對這台灣三大導演的評述分析,整個過程其實相當繁複而精闢,絕非「懷舊、批判與反諷」三詞可以分別概括得了,但其評析的內容及方法因與本文意旨無關,無需在此複述;我的用意乃在藉由楊文最後的濃縮提點指出:侯、楊、蔡這三位導演所分別映射出的三種不同的文化取向對於後輩電影導演而言,不但各有其指導性,亦分別為各自的電影美學設立了標準。

 

事實上,單純地依循三位導演的創作之路對所有年輕導演而言都有著極大的超越障礙,但若能在其中找到一定的縫隙或空間,台灣電影其實仍有相當出路,甚至有可能借重前輩奠基耕耘已久所累積的高度及視野,展望更寬廣的遠方。

 

從魏德聖的《海角七號》開始,許多台灣電影也紛紛表達出對台北/核心/都會等等(及其所代表的一切)的不滿,從而企圖在電影中建立一套反台北/邊緣/地方的價值論述,這個現象顯示出的意義是:在當代的環境政治與社會網絡經驗上,每一個「地方」的發展都與其他「地方」息息相關;而在更大的區域及地緣性政治領域中(如楊德昌在《一一》中讓主角NJ去到了日本);即使台北也可能只是一個「地方」。

 

當我們對某地建立起「地方」的觀念時,我們就開始將地方視為「地方」--以我們對其所既有的記憶、想像與認同去建構它、維護它,但同時,總是無可避免會有一股更強大的政治經濟權力對此一地方進行「去地方化」(或者強行改變地方風貌),近年來的台灣社會就在這樣的角力過程不斷(再)生產出更多的記憶、故事乃至形成文本及作品。

 

雖說是從《海角七號》開始,其實前一年林靖傑導演的《最遙遠的距離》就已然表達了「從台北出走」的意念,只是可惜其中人物角色的情節設計較偏重於感情層面,未能有更多結合社會層面的表現與發展;《海角七號》乍看也是一個關乎感情與勵志精神的故事,但是由於牽動台灣與日本的歷史糾葛與人民記憶,加上網路宣傳的奇效引發一股台灣電影「回神」的風潮,票房既然反映了民氣,投資者便開始敢於冒以前所不敢冒的風險,不少地方政府也適時「錦上添花」地提高了獎勵與補助,這便激勵更多影像創作者朝向更深刻與更廣泛地凝視我們所在的各個「地方」。

 

隔年由戴立忍、陳文彬合作編、導、演的《不能沒有你》直接自社會新聞中取材改編,一位寄居於高雄港廢棄倉庫的散工父親為爭取小女兒的監護權兩度上台北尋求「公道與正義」的解決,片中由一北一南的生存空間之差異帶出台灣社會的階級落差,同時亦指出政府的官僚體制既無能於改善其困境,反而連基本的人倫感情都有可能剝奪;本片引發的迴響頗鉅,更是成功地延續了「重新凝視地方」這個主題。

 

2010年鍾孟宏導演的《第四張畫》以冷冽的視角關注著所謂「浮萍小孩」、「大陸逃妻」等社會中的邊緣角色,主題其實可以提昇至現代資本主義下的人口流動來看,其對偏鄉中許多破敗的建築或地景呈現,暗示了人心之黑暗與荒蕪,實與城市對地方所進行的各種淘空有密切關聯,加以導演獨特的攝影風格,整體表現相當不俗。

 

2012年蔡銀娟、李志薔導演的《候鳥來的季節》,把雲林鄉下的貧困荒涼拍得恰如其分,既不過度剝削乃至令人不忍直視,也沒有點到即止結果不痛不癢;比較可惜的是對於台北都會大多只拍到關渡自然公園,對於城市繁華與密集的一面欠缺該有的呈現,該有的對比也就沒出來;男主角溫昇豪在大城市裡隱身於郊野的心理狀態在敘事脈絡上雖然很清楚,但在影像上卻無著墨,殊為可惜。本片雖有個看似圓滿的結局,但其實仍然坐實了貧困鄉村的底層農工為了城市的一切(從生命延續的需要到生活與夢想的實現)而犧牲殆盡的現實,教人唏噓不已。

 

前不久郭珍弟導演的《山豬溫泉》則著墨於高雄六龜、荖濃等山地溫泉鄉的開發對在地居民生活的衝擊與影響,編劇上則以上下兩代之間的感情糾葛帶出南部山區地方的諸般困境,與亞歷山大潘恩(Alexander Payne)2011導演的《繼承人生》(The Descendants)有異曲同工之妙,後者雖有好萊塢大明星主演,但台灣電影實不必妄自菲薄。

 

卓立導演的《白米炸彈客》與《不能沒有你》同樣自社會事件中取材改編,也同樣呈現主角對於政府及體制的無力如何轉成憤怒或絕望,於是一個要放炸彈,一個要攜女跳天橋同歸於盡。《白米炸彈客》所觸及的稻米進口與農地休耕問題相形之下更加複雜,導演根據楊儒門之《白米不是炸彈》與吳音寧之《江湖在哪裡?》二書所做的改編基本上大致符合事件經過,但對於電影,如此改編則不免有瑣碎之失,所幸演員表現突出,許多場關鍵演出仍能令本片發光。

 

廢物2  

 

樓一安導演的《廢物》則是這類電影中最新的一部,乍看其本事,不外一個青年從台北回鄉種田所引發或經歷的種種情事,這是一個與《海角七號》差相彷彿的設定,只是男主角並未在回鄉之前發飆痛罵「我操你媽的台北」;然而本片所處理的「地方」發展議題,包括世代之間的倫理危機以及社會結構面向上的階級衝突,在在可以發現侯、楊、蔡三導自台灣新電影以來的深刻影響力。

 

男主角係由劇場演員徐華謙飾演一個即將三十而立卻(在台北)無所成就的青年,應該是為了給演員所難以滌除之「北部文青的文藝腔國語」一個合理交代,編導設定他在台北的小劇場界混不下去;電影開場就是一場夢境,他夢見自己在台上忘詞,對於劇場演員而言,這的確是一個惡夢,暗示他不夠專業難以在此界生存,並藉此點出片名「廢物」的含意,只是表面上看似是一部關於「失敗者」(Losers)的電影,實則是回到老家的青年面對故鄉美濃此一「地方」的種種現實所作出的相應的反思及選擇,最終則讓觀眾重新省思誰才是真正的「廢物」。

 

而這「地方」的種種現實即是:政府鼓勵農家休耕(註2),任令建商收購休耕後的農田變更地目蓋房子,再以行銷手段販賣廉價的美好家園想像(蔡明亮《郊遊》對此亦有絕妙反諷),彷彿經過這些開發工程,原本「破敗」的地方就可以變得繁華而富裕;更醜惡的是廢棄土石及垃圾趁夜一卡車一卡車地往山坑裡傾倒,只要接近還會有人立刻上前盤查,暗示了地方上的黑道治理現象;農村不再務農,年輕人都出外到城市裡打拼,地方上只剩下老人和小孩,回鄉的年輕人反而會被視為是「失業,或吸毒者」,這樣的人會偷水溝的人孔蓋拿去變賣,所以很多地方都看不到水溝蓋,而這些人實際上卻可能是社會結構的受壓迫者。

 

地景變化的現實如此殘酷,人情的變化也是一樣,徐華謙回鄉遇上青梅竹馬高慧君,兩個同樣寂寞的心因相處日久產生相依相偎之情,然高慧君的丈夫林志儒卻是經常往來兩岸的台商,當林志儒看中徐華謙家的地,他會採取什麼手段?高慧君的國三兒子潘親御又是如何看待自己父母?更有甚者,編導還另外設計了對照組:潘親御的女同學邱偲?,其父親是吸毒、竊盜前科犯,母親是外籍新娘,邱偲?懷疑母親和一同鄉男子有曖昧,她和潘親御又如何看待彼此的父母?徐華謙當年的同學哥兒們莫子儀如今成了母校的管理組長,他們又如何面對當年的自己對待師長以及現在的孩子對待他們?

 

片中許多人情、家庭與社會倫理觀念的變化固然充滿無奈,甚至大有下一代還未成年即有可能被「嵌入」社會所認知的「廢物」行列,此危機實令人揪心不已,但編導同時也揭示了重新開展的可能,「廢物」的定義也將因此而改變:原本在台北或在都市中一無是處的失敗者,在回到「地方」上之後或有機會成為獨立自主的事業開創者。

 

樓一安之前與導演陳芯宜搭檔合作,分別執導了《流浪神狗人》及《一席之地》,都是台灣電影中難得的清新之作,其共同特色是多線敘事,且不避複雜之編劇,要經營這點,必得對於社會現實層面有較多且深層的剖析與認識,這也是本片可以與楊德昌電影「對話」之處。例如《廢物》中男女主角的設定與《青梅竹馬》類似,《廢物》的每個角色都遇上困境或危機這點則是很《獨立時代》,但已不是發生在台北;比較遺憾的是性別議題未能如《恐怖份子》那般細緻(註3),楊導以繆騫人寫作、馬紹君攝影對現代主義的現代性進行虛幻與真實的辯證,樓一安雖讓徐華謙任劇場演員,卻僅點到即止,未能有更深刻的覺察與表現,則是一大可惜。

 

回顧這些年從國光石化、中科四期、台東杉原美麗灣、新莊樂生療養院、苗栗大埔、苑裡反風車、士林王家,甚至開發淡海新市鎮第二期、興建淡北快速道路及淡江大橋,一路到今天因反服貿佔領立法院的太陽花學運以及反核運動等等(事件繁多不及備載),每一樁社會運動事件都比電影來得更令人眼花撩亂,這其實已然突顯一個警訊:電影創作者是否一直走在社會變動之後?當白米炸彈客現身之時,是否有電影編導也看到或認識到楊儒門所見所歷的台灣糧食及農村問題?這正是電影創作者與有心的觀眾都需要好好思索的問題。

 

 

廢物3   

 

 

註1:自《青梅竹馬》開始,楊導為自己設下了兩個拍片前提:時間一定是當代、地點一定在台北,這樣就沒有服裝場景的困難,這當然有其緣由,乃為楊導面對自己的拍片困境所做的選擇。《青梅竹馬》的英文片名即為《Taipei Story》。

 

註2:電影中未提及的現實則是:因為加入WTO必須開放某些農產品進口,導致本地若干農業受到嚴重衝擊,美濃的菸葉種植即是其中之一,稻米的影響更大,《白米炸彈客》對此有更清楚的描述;而政府罔顧農業卻偏重工業,於是主要規劃為工業用水的美濃水庫激怒了在地居民,這才有了沸沸揚揚搞了20多年的美濃反水庫運動。

 

註3:香港影評人湯禎兆在〈餐桌戰爭重省:楊德昌對兩性角力的思考〉一文中細細分析了楊德昌電影中的餐桌戲,以此檢視楊導所呈現的兩性權力戰爭在現代社會中所具有的意含,其中於《恐怖份子》李立群與繆騫人的一場餐桌上的攤牌戲,繆騫人以廚房水燒開為由起身,然後面對牆壁(鏡頭)開始訴說她的委屈,楊導的鏡頭運用甚是高妙;而樓一安在《廢物》中竟然也出現了一模一樣的場面安排,只不過導演並未設計徐華謙與高慧君在兩性議題上有何特別的心思或動機,於是這方面的表現就弱掉了,試若以《廢物》的觀點來看《恐怖份子》那場攤牌戲,雖然受盡委屈的是繆騫人,但是觀眾都明白真正的「廢物」(The Loser)是誰,這種運用正是編導該費心思之處。

 

※本文刊於2014夏季號《Fa電影欣賞》雜誌第159期

 

 

 

 

 

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