師父2  

 

武打動作是武俠片的核心,任何導演要拍武俠片都無法迴避一個問題:「這片子要如何呈現武打動作?」

 

 記得侯導在《聶隱娘》的武打動作戲上傷過一些腦筋,後來歸結出一個「地心引力論」,意即武打動作再怎樣誇張,都不能違背地心引力。編劇之一的謝海盟在《行雲紀:刺客聶隱娘拍攝側錄》中是這樣說的:「侯導不喜歡太過依賴威牙(Wire音譯),只當它是輔助,畢竟侯導要的是『跳』而不是『飛』,講得更明白些,就是物理作用,『跳到人能跳的高度就跳,人跳不到的高度還硬要吊威牙,那就是飛了,我不要這種東西。』」(頁97)

 

 侯導之所以定下這個原則,是在拍攝之前與另一編劇阿城談到「刺客的成本」時提出的:「正反派兩位高手見了面,撂幾句漂亮場面話開打,再來就滿天飛來飛去無了時。這是傳統的武俠片,侯導對這些拍到爛也不高明的手法非常不耐煩,不論是我們編劇的當下,或是來日的拍攝過程,逢人便澄清他拍的這部片子,絕非大家所設想的那種武俠片(實際拍攝後,又發現文戲與打戲的比重不成比例,遂有了「武俠文藝片」之說,或與《一代宗師》般,同屬武俠版《花樣年華》),不會有人滿天飛不落地,而是有物理作用、有地心引力的實打,聶隱娘身手即便超凡,仍是免不了的要落回地上,會制約人們的一切外在因素,聶隱娘也無法免除於外」。(頁58)

 

 其實華語電影自有武俠片此一類型以來,就不斷地在誇張與真實這兩端之間拉扯、擺盪、遊走;如何在武打的動作上既要能展現出震懾觀眾的力量,吸引觀眾注意,又要能呈現得夠真實,讓觀眾信服,其最高境界大概可以用「真的很誇張」這個看上去有點荒謬的字眼來形容,真實與誇張是否真是兩個相反詞無法並存?這取決於影像創作者的理念。

 

 上個世紀二○年代的武俠片曾走過一段「神怪武俠」的歪風,鬥掌風、放飛劍、騰雲駕霧、御風而行等各種特技與特效都來(吊威牙也是其產物,從此甩脫不掉),甚至「畫花菲林」(將特效畫在底片上),可謂極盡誇張之能事。

 

神怪武俠  

 

 傳統戲曲的影響也很大,這分兩個層面:一是在文本內容上,一是在武打動作上;以後者而言,傳統戲曲的舞臺功架本就不在求真,所有動作的變異及抽象化都是為了舞台上的美感及象徵意義,與電影所追求的是不同的美學價值,這也是為什麼以攝影機直拍舞台上演的戲曲反而失去魅力(弔詭的是:戲曲舞臺是真人現場演出,與影像的虛擬性質又有所不同)。

 

 影像到底還是有個求真逼真的價值在(否則大可以去做動畫),即使動用到電腦特效,也都是為了讓觀眾看了信以為真而有所感,所以怎樣都要「以假亂真」。

 

 只是話說回來,大多數現代觀眾和武術的距離是愈來愈遠的,沒練過武術,不明白真正的比武和套招的差別,對此,武俠片的武術指導可以說更形重要;六十年代香港「新武俠風」之所以能夠引領一代風騷,就是因為劉家班與袁家班這南北兩派武術指導,戮力將傳統戲曲中批頭撇腳的虛假套招把式革新為硬橋硬馬的實感動作(付出的代價就是武行替身的高折損率,這些無名英雄實在令人感佩)。

 

 周星馳的《功夫》其實便可說是反向呈顯武俠片百年來的演變之路:前半部的武打場面及動作設計展現出香港電影積累數十年的功力(全賴武術指導袁和平),拳拳到肉的真實感讓觀眾相當滿足,但愈到後來愈想表現出武功高(誇張)的程度,結果卻愈加失真,甚至獅吼功、蛤蟆功等設計已然走回「神怪武俠」的老路。事實上,自《功夫》之後武俠片的確出現某種瓶頸,再走回老路已不可能,而至今侯導拍《聶隱娘》都還沒辦法棄用威牙,就可以知道地心引力有多難克服。

 

 所幸,現在出了一個徐皓峰。

 

 要表現誇張容易過頭,一過頭就失了真,難免為識者所笑,老老實實的真打又往往缺少看頭;徐皓峰在其影評集《刀與星辰》第二篇〈武打片的瓶頸〉就說道:「孔子學說有『文』、『質』之辨,質是實感,文是美感。當實感和美感發生衝突時,孔子選擇實感。當今的武打片失之於強調美感,許多武打設計都是追求一個舞蹈化的動作美,輕功不斷,分外花俏」。(頁21)

 

 因此,「尊重實感──從真實的武術裡開掘出新的動態,是補救美感之法。」徐皓峰在篇終下了這樣的結語。

 

倭寇的蹤跡  

 

 看徐皓峰的電影,特別是他成為導演的首部作《倭寇的蹤跡》,可以在其中發現他這些想法的實踐。然而重要的是:徐皓峰的「尊重實感」與過往武俠片講究的硬橋硬馬、拳拳到肉又有所不同,他是有所本的,其根本在於對武術的理論與實戰技術的分析,這些來自於他自身的習武經歷以及一本關於民初天津武術家李仲軒的口傳實錄《逝去的武林》,徐皓峰訪談李仲軒,除了李所述形意門乃至八卦門等幾位師父及同門的習武經歷、掌故、規矩之外,最重要的就是關於武術拳理的許多高層次解說,台北大學中文系教授陳大為在一篇專論〈刀背藏身──論徐皓峰對民初武術世界的還原與重構〉中說道:「那不是普傳的東西,是武者壓箱的寶貝」。(頁238)

 

 這些寶貴的武學解說並不是電影拍攝的製作原理,以往的武術指導即使明白,但為了影像呈現的(美感)需要,往往有所取捨或妥協,而「設計」出許多不合乎武術原理但卻好看的動作來;徐皓峰既然要求「實感」(並非不重視「美感」,而是美學價值的不同),自然在呈現上與以往的武俠片有所不同,至於有多大差異?由《倭寇的蹤跡》曾在網路上被批評為史上動作最難看的武俠電影可以看出端倪,大抵反映了許多觀眾還無法接受這樣的動作設計理念,而這也就是徐皓峰可以繼續獻身鑽研的領域了,畢竟這是他自己開拓出來的新路,也難怪他在《坐看重圍──電影《師父》的武打設計》書裡會說:「電影百年,還有第一次的事可做,確是小人得志」。今年(2015年)徐皓峰憑《師父》一片獲得金馬獎最佳動作設計,可以說已經得到肯認,後續發展亦是令人更加期待。

 

 更有甚者,徐皓峰對武俠片的創新(或曰革新)不只在於武打動作,陳大為在其論文中也說:「《逝去的武林》其實是徐皓峰建構『民初武術世界』的原型(prototype),一具在武學思想和敘事結構上的全功能裝置,……此後七年(2007~2013),徐皓峰的武俠小說和武俠電影創作,都以不同程度貫徹了這一套裝置,從武道精神、武林構圖、武術理論、武鬥樣式,到武者的存在意義,環環相扣」。(頁239-240)

 

 事實上武術從某個角度可說是傳統中國人以身體印證生活的語言學,由內到外或由外到內都是一樣通、百樣通,所以拳理可以印證到圍棋、書法,甚至禮樂射御書數;重新提倡武術,恢復「逝去的武林」,不啻另一種關於自身民族文化的復興或精神的再發揚,這也是為何徐皓峰在《刀與星辰》第一篇〈無道之器:武俠電影與傳統文化〉中會如此寫道:「類型片的恐懼,要以確立某種價值觀來救贖。大多數類型片都是化恐懼為力量,或是雖敗猶榮的精神勝利,不管是事實上、精神上,都是求一個明確的成功」。(頁13)

 

 他舉的例子像災難片的恐懼是生態崩壞,黑幫片是都市生存秩序的崩壞,偵探片是社會體制的崩壞,愛情片是階級對立或種族對立,而什麼是武俠片這一類型的恐懼呢?徐皓峰明白指出:就是世風變異、禮崩樂壞。

 

 由此也不難理解徐皓峰為何能和王家衛在《一代宗師》一拍即合了,民國時代戰禍及動亂紛傳,恰是一個禮崩樂壞的時代(宮寶森帶著女兒宮二逛金樓時說道:「看看不妨,這世間的東西你不看它就沒有了!」),在這樣一個時代亟欲堅守傳統價值(其也必然產生時代悲劇)的徐皓峰與擅於遣此悲懷的王家衛,真是再相合不過,只可惜在武打動作上王家衛還是回到港片風格(武指同樣是袁和平),但明眼人都能看得出徐皓峰在《一代宗師》裡的貢獻。

 

箭士柳白猿  

 

  徐皓峰的第二部片《箭士柳白猿》同樣是拍民初武林,強調「冷兵器的末世絕響」,最新的《師父》一片企圖「橫向」重現李小龍《死亡遊戲》裡七重寶塔的層層高手對決(又與劉家良與劉家輝的經典武打片《武館》中的大段落長巷對打有所呼應!」),如此重振傳統武術文化的用心與李小龍電影強調的民族自尊同中取異,肯定能引發武俠片觀眾的高度期待。

 

 作為一個習武者,學過電影、寫過小說、做過編劇,如今晉身導演,已拍了三部電影,徐皓峰對於張徹那樣將動作設計全部交給武指的做法不是很認同,同時對胡金銓晚期同樣因無力主導,而被武指壟斷失去個人風格感到惋惜,於是自己跳下來做武指,自己設計武打動作,其意義與武指自任導演如程小東完全不同,是否真能引領出武俠片的新路,將是武俠片影迷未來重要的關注焦點。

 

 

 

參考書目

徐皓峰。《刀與星辰:徐皓峰影評集》。北京:世界圖書。2012。

徐皓峰。《坐看重圍:電影《師父》的武打設計》。北京:人民文學出版社。2015。

謝海盟。《行雲紀:刺客聶隱娘拍攝側錄》。台北:印刻。2015。

陳大為。〈刀背藏身──論徐皓峰對民初武術世界的還原與重構〉收錄於《國文學報》,第55期,台北:國立臺灣師範大學國文系。頁235-258。

 

師父1  

 

本文刊於2015年12月之冬季號《fa電影欣賞》第165期

 

 

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