痞角度

電影剛發明的時代，每一個鏡頭都可能成為經典，那麼現在呢？

布希亞在「恐怖主義的幽靈」一書中分析九一一事件時曾言道：「這是一種真實與虛擬之間的決鬥形式，一場看誰最令人難以想像的鬥爭。」

自攝影術發明以來，關於真實事件與虛擬影像之間的辨證，便逐漸形成一個令人著迷的思考範疇，等到電影發明之後，許多電影導演更熱衷於呈現這類主題，從安東尼奧尼到楊德昌再到艾騰伊格言，一招高過一招，觀眾則彷彿是著迷於逗貓棒的貓，總是不明白究竟何為真實而影像又為何如此吸引；然而，經過電視的發明，錄放影機的普及，到網路媒體的興起，虛擬世界與虛擬影像之間，其實也不斷在彼此鬥爭──現代世界，無數隻逗貓棒齊來眼前揮舞，自詡目光銳利亦或眼花撩亂的你，是看透一切花招還是暈眩震懾於落英繽紛？

從這裡衍生出一個問題：如果虛擬與虛擬之間也是一場又一場的鬥爭，那麼關於網路與電影這兩種虛擬影像之間的戰場究竟在哪裡？

在回答這個問題之前且先看看這則11月7日中國時報的新聞：「美國微軟公司今天表示，他們年底將主打線上電影、電視和影音下載服務，讓擁有電玩主機Xbox 360玩家能夠下載欣賞。微軟說，他們已和數間大型娛樂公司達成協議，包括哥倫比亞電視台、MTV台、派拉蒙電影公司、華納公司等，在年底前提供此服務，Xbox 360玩家屆時能收看強檔影集和電影。」

﹝怎麼看起來好像不是鬥爭而是合作？﹞

其實上面這個問題不同的人思索起來答案可能不盡相同﹝但思考的過程一定非常精彩﹞，譬如一個企管MBA可能會認為網路促成了電影行銷的黃金時代，換作是一個大眾傳播學者則可能認為是文化新帝國主義的崛起，若是電信業者則可能會開始投資更新網路設備，至於一個剛從唱片行轉業的網路DVD賣家則可能會開始擔心這樣下去該做什麼才好……以上這些思考層面不能說有什麼不對，但卻只是繞著電影週邊，乃屬銀幕之外的思考，我個人比較在意的則是銀幕裡面電影本身，所以我提出的答案是：電影作者論的終結，這得從科技如何改變電影的美學過程談起。

回想電影史初期，寫實主義與表現主義各擅勝場的時代，兩大陣營各自擁有數不清的經典名片，然而有聲電影、彩色底片、寬銀幕的相繼發明，讓電影美學一步步朝向寫實主義發展，表現主義雖仍不乏發揮空間﹝別忘記即使寫實主義巨匠迪西嘉與卓別林也無法完全擺脫表現主義美學特質﹞，但總是逐漸式微，正如彩色電視機一旦問世，黑白電視機即退出市場，有聲電影一出，誰還想看默片？

等到好萊塢片廠制度確立，大量的類型電影不斷被生產、並且一再複製，然後反片廠制度的作者論也跟著成立，並從歐陸開始在全球掀起一波波電影新浪潮，電影導演取得無上的尊榮，有時聲望甚至大過政治領袖；而此時電影美學流派早已從「寫實、表現主義」之爭轉成「寫實、非寫實」之別了。

一直到冷戰結束之後，片廠制度運作了這數十年，作者論也與之對抗了數十年，一方不斷地吸納收編，另一方也不斷地顛覆創新，關於影像的操弄技術已經到了無所不用其極的地步，35mm的標準規格不但讓電影在美學上愈來愈趨向同質性，經典文本少通俗文本多，也多少限縮了編劇揮灑創意的空間，就在這個時候，網路出現了。

網路的出現從好處想可以是創作者的靈感來源資料庫，大量的文本不僅是電影，包括劇場、電視、電玩、動畫甚至廣告，種種影像形式與操弄的手法，統統可以從網路上找到看到，聰明的創作者很容易找到足夠支持的參考影片資料；但從相反角度看這將會讓已快找不到方向的電影創作者更顯雪上加霜，藉由網路的容易接近性及傳播性，眼尖的影迷們可以輕易地發現某部電影的某個片段曾在另外某部片中使用過，或者某個導演的某個手法其實早在多少年前的另一個導演的片中就已被嘗試過，然後公告給其他網友們知道，說這某某某一點都不稀奇、沒有一點新意，一個新導演好不容易拍了點東西，很可能立刻被判了極刑！

愈是看得多的人很可能愈是難以突破，而看得少的人要突破他可能得是個天才！這表示電影在美學上的突破難度將會愈來愈高──當貓兒們也變得愈來愈聰明，逗貓棒難以再吸引貓的注視，作者論的時代大概就註定要被終結！

更令人沮喪的是好萊塢的片廠制度雖然同樣面臨創意枯竭的窘境，但是技術領先以及資本集中的優勢使得他們比以前更加緊吸納非好萊塢的創意，透過更專業的合作加工或者買下版權重新再生產，這些措施使得全球的獨立影像作者們的一舉一動彷彿都是為了好萊塢片廠而努力，而比較好心的製片大老板們對這些作者的嘉勉則是在影片中保留他們的名字以給他們應享的名利。

這就是為什麼自作者論以來每部電影不論歐美中西不論片頭片尾，導演的大名幾乎總是會被單獨處理特別突顯──至少這是個提醒，如果觀眾不能從影片中辨識出作者是誰的話。



前不久光點台北舉辦的「催眠、附身、集體瘋狂事件簿影展」，有一部由演員查爾斯勞頓﹝Charles Laughton﹞首次執導演筒的黑色電影「獵人之夜」﹝The Night of the Hunter﹞，全片濃厚迷人的表現主義色彩，觀之令人驚豔不已，原來這是1955年上映的黑白影片，男主角勞勃米契﹝Robert Mitchum﹞的演出尤其乖幻迷離，別說此片的美學表現今日絕難再有，就算是要刻意量身複製﹝1998年葛斯范桑一格一格重拍希區考克1960年的「驚魂記」，兩片相比仍然天差地遠﹞，味道也絕計全然不對！

就像貝托魯奇2003年的「巴黎初體驗」﹝The Dreamer﹞拍的是68學運，但與路易馬盧1990年同樣拍68學運的「五月傻瓜」﹝May Fool﹞相比，13年的差距味道就完全不同，不知情的觀眾仍然一眼就可以辨識出來兩片不是同一個時代拍攝的作品，若是與高達1968年當年拍的「一加一」﹝One Plus One﹞相比，差異就更加明顯。

這彰顯了所有經典老片的可貴之處：它們完全代表了那個時代的美學成就，而一旦那個時代過去，所有屬於他們的一切美學特質也都跟著過去了，就算再精進的科技也無法還原，或者說再怎麼還原也拍不出當時的時代味兒！

或許這個結論太過悲觀，彷彿這個時代的電影不再有任何特別之處，但是往好處看，從60年代就席捲全球的作者論的終結其實暗示著屬於我們現在這個時代的電影美學特質也許已然成形只是還無以名之為何。

這也正是布希亞接在上面那段話後面說的：「同樣的，在歷史被宣佈終結之後，它有可能被視為歷史的復活」。而我是在看過日本導演關口現2004年的「變態五星級」﹝Survive Style 5﹞之後，才對這個結論感到樂觀的。



關口現是知名日本廣告導演，「變態五星級」是他拍的第一部電影﹝「獵人之夜」也是查爾斯勞頓的第一部電影，兩個都是當代天才﹞，全片從形式到內容緊緊與當代的虛無荒謬相契合，導演既是拍廣告出身，對於場面之鋪排與情感表達的手法尤其精到，往往幾個畫面或幾句話加上巧妙的音樂就能觸動人心；更難得的是他不避諱襲取前人精華，影片中可辨識的部份就包括周星馳「少林足球」的特效動作、尚皮耶惹內「黑店狂想曲」的奇幻情節設計、蓋瑞奇「兩根槍管」、「偷拐搶騙」的剪輯手法﹝連演員Vinnie Jones都請了來軋上一角﹞、柯恩兄弟「謀殺綠腳趾」的黑色幽默情調氛圍，與昆汀泰倫提諾「黑色追緝令」的敘事風格。

此片不僅廣告手法隨處可見，電玩節奏與漫畫式畫面切割的創意也穿插其中，簡直可以說是集當代玩弄影像手法之大成；至於五段式劇情及多線敘事也環環相扣，彼此呼應表裡如一，除了意識形態上不過教人認清自己的存在狀態，實則只是認命缺乏進取，有點令人小失望之外，整體氛圍竟可完全體現村上春樹短篇小說「青蛙老弟，救東京」的超現實風格，每一個小細節的表現都不陌生卻在在令人會心擊掌。

這樣繁複華麗卻又虛偽至極的美學操作﹝這是讚歎不是批判﹞，只有當下這個時代才有可能出現，這就是我們這個時代的電影美學經典；也許有人要說網路文化在片中毫無呈現，我只能說，網路早就滲透到電影裡面去了，不然你以為導演是怎麼拍出這部片的？而我又是怎麼看到這部片的？