痞角度

新世紀，表演工作坊推出了一齣大戲《千禧夜，我們說相聲》。坦白說，以表坊過往的成績來檢驗，此戲，令人失望；就某種歷史層面而言，甚至可說已將相聲這種表演形式在台灣的發展推進了墳墓。

細數表坊歷來所製作的「相聲劇」（此處依賴氏定義，非傳統相聲，而是以相聲為主要表現內容的舞台劇）：1985年表坊的成名之作《那一夜，我們說相聲》，五個段子從當代回演到清末，不僅形式安排具戲劇結構為傳統相聲所無，包袱扣緊整個台灣社會的歷史記憶（演出時雖然尚未解嚴，但談重慶抗日不談國共黨爭，擺明在意識形態上服膺國民黨史觀），也算抖得巧妙清新；李立群、李國修的說學逗唱縱然不及傳統相聲演員工夫到家，卻正符合創新所需，若找傳統相聲演員，反而格調扭曲、風格畸形；為舊傳統賦予新創意，居然令相聲起死回生，這是「那一夜」的大成功處。

1989年的《這一夜，誰來說相聲？》，走了李國修，來了金士傑；由於解嚴以後談老共不但不再是禁忌，反而別有新趣，於是大肆發揮兩岸分隔五十年的文化差異；材料豐富，包袱抖出來自然可觀，然而形式上已開始因襲「那一夜」。另一方面，從演員組合的表現來看，要搭配擁有渾厚嗓音字正腔圓的李立群，深沈鼻音的金士傑雖然風味獨特，卻似乎不如具有神經質般特有高音、腔調尖銳的李國修來得更適合。

進入90年代，表坊的黃金時期已過，但從「那一夜」到「這一夜」，李立群的個人特色得以充分發揮，於是到了1991年，乾脆讓他一個人上台唱獨腳戲，以單口相聲、說書的方式，甚至結合事先錄製好的影像，來個對口相聲的另類套招，演出新戲《台灣怪譚》。

然而之前兩齣相聲劇的成功，使得觀眾的期待升高：就算不寄望此戲能對解嚴後台灣政經失序的亂象呈現出如何深刻的社會反省，至少也要譏刺嘲諷得辛辣夠味，才能符合表坊的品牌形象。但愈是簡單的形式愈需要豐富的內容，再怎麼傑出的語言表演也經不起枯竭創意的消磨，長達兩個半小時的行軍式操演終於變成一種嫉俗憤世的喃喃自語，觀眾抓不到頭緒，也無從理解其情緒，只看到一個彷彿是精神病患者（或是一個犬儒派的哲人）整晚歇斯底里的漫長獨白，自然失去觀眾的共鳴。

《台灣怪譚》操壞了李立群，也操壞了表坊累積的相聲劇招牌。雖然如此，至少以人格分裂轉喻現代台灣社會，表坊的社會觀察還不算失焦。（某種層面而言可說是襲自《台灣怪譚》的《九九狂講》，則恰好相反）

93年表坊再度把《那一夜，我們說相聲》重新搬演，讓李立群去演當年的舜天嘯，讓馮翊剛來演王地寶，對兩人來說都有挑戰性，對看過85年「那一夜」的觀眾（如我）而言，則不免失望，畢竟馮翊剛的演出比之當年的李立群，只能畫其皮不能傳其神；而李立群也並不適合演出當年依照李國修量身打造的舜天嘯；95年賴聲川跑去淌有線電視的混水，早不對電視製作環境懷抱希望的李立群只有失望離開。

97年表坊再推出《又一夜，他們說相聲》，馮翊剛、趙自強這兩個（傳統相聲的）「龐門」、「左道」，搭配阿亮的台灣國語，以現代觀點重新解讀諸子百家傳統文化，這樣開古人的玩笑，其目的居然僅止於搞笑！純屬娛樂的內容幾乎與社會完全脫節，把劇場變成秀場的表演方式也使得喜劇的嚴肅意義喪失殆盡，變成鬧劇。為了搞笑降低層次結果膚淺至極不忍卒睹，只消從後來被捧紅的阿亮那首「兒歌」：「孔子的中心思想是個仁，己欲立而立人，己欲達而達人……」，其水平如何便可一窺而盡。

一夜一夜這樣看下來，本以為表坊的相聲劇就算沒有倒盡觀眾胃口，恐怕也已經激不起什麼漣漪了。沒想到這回，賴聲川卻以少見的動作投入大筆廣告費用，宣傳這齣2001年的新戲《千禧夜，我們說相聲》。光從戲名就可以嗅出濃濃的商業行銷味道，擺明了是要再次利用《那一夜，我們說相聲》的剩餘價值；卻也可以據此判定「千禧夜」已無能超越「那一夜」，只好在既有形式中打轉。

所有「這幾夜」相聲劇的創作策略，都是用一個特別設定的時序架構將數個相聲段子包裹起來，每個段子的內容表面上並不相關，但是每一段都發生在這個時序架構之中，這個時序架構雖是虛擬的戲劇情節（比如華都西餐廳，相聲大師缺席，秀場主持人或大師的徒弟臨時頂替上陣），卻又與現實社會背景產生對應關係，如此整個演出在觀眾的理解層次上就產生了多重的解讀意義。

從內容上來分析，「前幾夜」的每個段子嚴格說來都是一段戲，都是由演員以語言敘述一個有頭有尾的完整故事，每個笑點則埋藏在情節起伏或敘述者的情緒之中，這種情境式的趣味既獨特又深刻（只有「防空記」、「四郎探親」那樣的故事，才有「梅花三弄」、「個人式的反攻大陸」那樣的笑點）；「千禧夜」的幾個段子像「把笑」、「雞毛黨」、「結尾學」等，則不過是設計好的笑話集錦，它跟許多傳統相聲的段子（如「對對聯」、「猜謎語」）一樣，本身沒有什麼情節起伏，完全是玩語言的趣味，換句話說，它已經獨立出那個時序架構的意義，甚至獨立出我們的現實社會背景，所以好不好笑也全看語言運用設計得高不高明。

但是包含說學逗唱諸項技巧的傳統相聲，如此創作文本的方式已經產生危機，「千禧夜」這樣不學不唱、胡說亂逗又能玩出什麼新花樣？光看賴聲川玩沈京炳和勞正當這兩個諧音（神經病和腦震盪）的名字就已經令人無言以對，幾個段子的包袱抖得又乾又冷，幾乎很少能讓人在出了劇院之後，回想時還笑得出來，更別提向朋友傳述了，像「那一夜」那樣至今還能在各種人際圈中廣泛流傳的經典笑談簡直找不出一個。

只有「老佛爺與小豔紅」一段，讓倪敏然與金士傑在台上你一言我一語，各說各話，各言其事，一開始雙線進行，令人聽得耳雜心亂，最後講到了一塊兒，其實講的是同一件事八國聯軍進北京。這種手法在舞台劇並不特別，拿來編排相聲演出勉強算是有點新意。

至於先前所言的那個時序結構的安排，才是我認為這齣戲的唯一可取。從第一幕樂翻天（趙自強飾）制止皮不笑（金士傑飾）在戲臺上出言衝撞譏刺貝勒爺（倪敏然飾），連自嘲的權力都沒有的皮不笑只有黯然下台；到第二幕沈京炳（金士傑飾）和勞正當（趙自強飾）面對金主民代曾立偉（倪敏然飾）的前來鬧場，也只能讓出舞台在一旁陪笑。這樣的安排明白展現了某種企圖：戲臺成為最重要的象徵，百年來從中國到台灣，在這個戲台上的權力（以發言權為象徵）消長與爭奪，其實並未因為不同的革命或階級鬥爭而有任何改變。

從整體戲劇結構上而言，「那一夜」以相聲大師的缺席暗示傳統文化的失落，其後幾夜，大師仍然缺席，只有徒弟上場代打，不得不承認傳承之困難；而「千禧夜」則藉由舞台上全知第三人的介入隱喻歷史赤裸的權力鬥爭，這樣的改變雖然驗證了表坊創作的努力，但內容才是最重要最基本的──很少有觀眾會去在意相聲大師到底出不出場，也很少有觀眾會去質疑貝勒爺為何跑來鬧場；只有當李國修與李立群結結巴巴地演出舜天嘯與王地寶，而且愈演愈好時，我們才會注意到原來新一代的相聲大師已經在場上了；相反地，當趙自強與金士傑一個用力諂媚一個使勁不屑，只是為了讓我們意識到倪敏然所象徵的那個權力背景，這樣的演出就未免太ㄍㄧㄥ也太無謂了。一個好的架構添上無謂的血肉，好比鋁翼上糊紙，演員再怎麼衝勁十足，也是飛不起來的。

最後，我想說明的是，為何此戲已將相聲這種表演形式在台灣的發展推進了墳墓。

傳統相聲最重要的部份在於演員的語言表演，在台灣由於文化差異，實在很難訓練出如大陸侯寶林、馬季那般紮實硬裡子的相聲演員，即使早年的魏龍豪、吳兆南，在唱功方面也有所不如。但是「那一夜」的相聲劇一出，以戲劇結構及張力補其不足，反而帶給相聲一種發展的新方向、新希望。雖然如此，李國修與李立群還是具備某種程度的表演功力，金士傑的特點則在於他揣摩角色內在性格的傑出詮釋能力，不在於煽惑性質的語言表演，他的深厚鼻音更不適合長篇大量的相聲對白（顯然有換氣的問題），在表坊參加兩齣相聲劇的演出，我認為已是他的極限。馮翊綱還算能唱已是相當可貴，而趙自強等新一代的佼佼者，猶不脫電視主持人耍嘴皮子的流氣，看來也難再有進境。

演員難覓如此，劇本的創作更難，馮翊綱、宋少卿的相聲瓦舍循傳統相聲模式編了幾齣如「相聲說垮鬼子們」、「誰唬嚨我」、「大唐馬屁精」等，就再也說不下去了，只能改編老段子唱唱「空城計」、「黃鶴樓」、「關公戰秦瓊」。表坊從「那一夜」一路走來，到了「千禧夜」已經招式用老，除非他能再創新招，否則我相信再也走不下去了。反而一直處於非主流的王振全「漢霖說唱藝術」，堅持草根路線，為傳統相聲在台灣民間的發展延續了一絲微弱的命脈。

賴聲川讓相聲在台灣絕處逢生，卻又不斷因襲，將它送上窮途末路，何其憾哉！