痞角度

乍聞李國修黯然宣布屏風新戲「不思議的國」停演，心中頓時百感交集，回想自己的劇場經驗，恰好與台灣劇場的發展差不多同時開始。

1984年6月，我在市立藝術館看了生平第一齣舞台劇：賴聲川回國後帶領藝術學院學生的創作「過客」；同年11月，賴聲川和李立群、李國修合組了表演工作坊，隔年推出的第一齣戲「那一夜，我們說相聲」立刻震撼全台，賴聲川引進的集體即興創作方式成功而有效地刺激（stimulate）引導了李立群和李國修兩位傑出演員，為傳統相聲開創出新生命；1986年的「暗戀桃花源」，李國修沒有參與編導演出，只掛製作人職銜，而此戲令兩個劇團擠在同一個舞台上彩排的初始架構卻是出自李國修，他與賴聲川的理念不合顯然也自此開始；1987年演完了「圓環物語」，李國修便脫離表坊，自創「屏風表演班」。

李國修離開當時聲名大噪的表坊原因究竟為何不得而知，當事人也多不願對外說明，但由此後表坊與屏風形成的某種競爭關係即可看出端倪，兩個劇團的路線也愈來愈分明：李國修的離開促使表坊在劇本創作上面臨某種窘境，於是開始改編外國劇本（從1987的「今之昔」、1988的「開放配偶，非常開放」開始，之後則多不勝數），賴聲川也逐漸退居更幕後的總監位置，而由其學生陳立華來擔任編導核心。屏風表演班則始終堅持本土創作，即使改編，也採用本土文本，如陳玉慧的「徵婚啟事」、張大春的「我妹妹」。

這兩個劇團一路走來至今，各有其發展上的困境，但仍然成為國內主流劇團的兩大代表（果陀也許可謂老三），對表坊來講是其來有自，對屏風而言則是極為難得。

表坊挾著創團之初那三齣大戲打下的成功口碑，並靠著李立群的傑出表演撐住後來的場面，賴聲川又掌握著藝術學院的資源，使得表坊得以繼續拓深其品牌基礎。但屏風在創團之初根本沒有這些條件，表坊創團三戲的光環分到李國修身上的部份與其實際貢獻根本不成比例，社會大眾對李國修的刻板印象當時可還停留在喜劇演員，而非戲劇編導創作，更別說他哪來的學院資源可以使用？哪有學生可供使喚？

這使得屏風一直得靠著李國修自己所能運用的社會資源來發展，李國修早期在電視台演出時累積的一些人脈關係，使得屏風的戲中出現較多的電視演員，如李天柱、陳繼宗、楊麗音、夏靖庭等，演員個人表演風格的定型化有時對舞台演出常會形成無形的障礙。而屏風堅持本土創作的發展路線，也與某些學者與小劇場的理念相契合，久之自然會有聯繫與交流，學者紀蔚然為「黑夜白賊」擔任編劇，即創下非常好的風評。近幾年的屏風演劇祭，也使得屏風和國內小劇場保持著某種切磋或合作的良好互動關係；甚至引進香港（近念二十面體）與日本、新加坡的實驗劇團，在亞洲地區進行戲劇交流，擴大影響力。

屏風前五年的草創打拼時期，靠著「三人行不行」、「西出陽關」、「半里長城」等幾齣戲，成功地奠定基礎；進入90年代之後，屏風「以戲養戲」的發展策略，取得極大效果：一方面可以培養新人，增加其專業訓練及實務經驗，另一方面則擴大觀眾群，令更多新觀眾能觀賞到屏風過去所累積具有相當口碑的戲；而此時期所創作的新戲如「救國株式會社」、「莎姆雷特」、「徵婚啟事」、「Oh，三岔口」等，更是叫好叫座，而以「京戲啟示錄」成為屏風創團十年之代表作，屏風的表現於此達到最高峰。然而近幾年屏風舊戲重演的頻率增加，新戲創作減少，除了「黑夜白賊」、「也無風也無雨」之外，並無更傑出之代表作，這也使得觀眾逐漸喪失信心。

這幾年一連舉辦了多屆的屏風演劇祭，對觀眾而言，等於是要他們接受經過屏風推薦﹝背書？﹞的那些較具實驗性的劇團（除日本、新加坡的前衛劇團外，尚包括田啟元的臨界點、魏瑛娟的莎士比亞的姊妹們等劇團），事實上這些劇團與屏風的理念及風格仍有著相當差異，一次次地實驗下來，其實使得屏風的基本觀眾正不斷地流失。

今年，好不容易盼得屏風新戲「不思議的國」即將上演，卻傳出售票率不及二成的慘況，使李國修不得不宣佈停演退票。

李國修在9/27張大春的廣播節目中表示，大環境景氣不佳，造成通貨緊縮，文化藝術性的活動支出就無可避免會成為社會大眾第一個縮減的消費項目。這話我同意，但我不禁要問：文化藝術團體何其多，為什麼是屏風先？這是關鍵問題，而李國修並沒有做出清楚的說明。

我的看法是：在台灣，台面上可與屏風匹敵的主流劇團之中，數來數去不過表坊和果陀，這三個劇團雖各有其基本觀眾群，但事實上是大致重疊的，這意味著在市場縮小的情況，誰能夠分到最大塊的餅，誰就能存活。

表坊的根基最穩，10幾年來一直是台灣劇場第一品牌，它幕前幕後都有一批足夠專業的團隊支撐，縱然景氣不佳，但賴聲川懂得行銷及市場心理，先是利用千禧年再炒一次相聲劇的招牌，演出「千禧夜，我們說相聲」，喚回老觀眾；然後再搭表坊中期成功改編的義式喜劇「一夫二主」的品牌列車，推出「一婦五夫」，算是打鐵趁熱的固盤行動；最近又將推出貝克特名劇「等待果陀」，以賴聲川親自回鍋擔任導演為賣點，並改名為「等待狗頭」（擺明吃果陀劇團的豆腐），這一連串的動作，使得在預算有限的情況下，表坊以較精緻的行銷策略及包裝宣傳成為觀眾付錢買票的第一選擇。

果陀過去一直在屏風與表坊的夾殺之中苦苦撐持，後來硬是開發出歌舞劇這個類型，在台灣算是獨樹一幟，雖然我認為其發展策略易招致短線譏評，演員的歌舞水準亦有問題，到底還是累積了一批忠實觀眾，而且這些喜愛歌舞劇的觀眾其實最不容易跑。但歌舞劇的創作難度及成本均較高，果陀仍必須推出一般舞台劇方得以支持下去（要不是「等待果陀」被表坊先搶去了，否則果陀才真該來演這部戲！）。所以我們才看到梁志民找來大陸導演蔣維國，一口氣推出兩部改編自彼得．謝弗的舞台劇：「莫札特謀殺案」及「黑色喜劇，白色幽默」，前者以金士傑擔綱演出，後者則以李天柱、乾德門為主角。在宣傳上則主推前者，並以「兩戲聯映，票價九折」的促銷方式想綁住觀眾，可想而知這種手法是比較無效的，所以即使賣得較好的「莫札特謀殺案」，以我看的那場而言，仍然不過五成左右，更別說「黑色喜劇，白色幽默」也以「納莉颱風肆虐」為由展開台南場次的退票辦理手續了（奇怪納莉颱風重創的不是台北嗎？）。然而撇開票房不佳的問題，「莫札特謀殺案」倒真是一齣難得的好戲，金士傑更是演出其生涯代表作，但此非本文意旨，此處略過不談。

表坊與果陀面對經濟不景氣的狀況，均在行銷策略上做出因應，表面上他們似乎懂得彈性變通，但其如此迎合市場，在創作上而言卻是相對保守的行為，從某種較嚴苛的角度看來，甚至不能說是藝術創作而得說是商品生產了。李國修在創作上有其個人一貫的堅持，當別人在做市場調查時，他卻還不肯在商業行銷上多加考慮改進，甚至還要做實驗！在一個完全以資本邏輯運作的社會而言，對市場反應遲鈍其實也就意味著他將第一個退出市場，李國修在劇場奮鬥了20年（屏風創立15年），這次雖然面臨最嚴苛的挫折與挑戰，但我相信愈是艱困的處境愈能產生真正偉大的創作，莫札特在最不得意時作出「費加洛婚禮」，在貧病交加時作出了曠世的「安魂曲」，不就是最好的歷史證明嗎？

1989年我還在唸大學時，曾以話劇社導演的名義請到李國修來為同學們演講，當時他就多次表達本土創作的理念，令人動容；1996年我又以某時尚雜誌的編輯名義，與李國修進行了一次比較深入的訪談，他仍然對堅持自己的創作理念顯得信心滿滿。如果台灣社會竟然連這樣一位真誠的本土劇場創作者都培養不下去，那麼政客們還有什麼臉面高聲爭論誰才是真正的本土化！

聽到李國修在廣播中頻頻向觀眾道歉，我只能痛心地說：20年來李國修沒有對不起台灣觀眾，是台灣社會證明了自己不配擁有李國修這樣的創作者。