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紀錄片拍攝簡單說就是帶著攝影機觀察事物,但在那之前得先進入事物所在的現場。而沒有任何「觀察」是不帶有權力的位階落差的,許多時候這種權力落差來自於異同的辨認,紀錄片導演對此沒有自覺的話有時候是連現場也進不去的。

 

1962年荷蘭紀錄片導演柏特‧漢斯卓(Bert Haanstra)使用隱藏攝影機從動物園的獸籠裡拍攝前來觀賞動物的人們,取名為《動物園》(Zoo),其所選取拍攝的角度正可使人意識到「觀看」或「觀察」的權力關係。

 

從紀錄片發展史來看,上個世紀50年代末英國的「自由電影」(Free Cinema)運動結束之後,那股在影像上追索何謂真實的自由與解放精神卻似乎由新聞媒體承接了下去,當時這種自詡為「第四權」的權力主體顯然逐漸理解到「讓社會大眾看到我們所看到的」是一件充滿可能與力量的事,因而不斷發展觀看的技術與方法。

 

1960年英國BBC電視台和美國芝加哥地方電視台合作拍攝了一部新聞影片《芝加哥:一個美國城市的初次印象》,強調不論內容好壞真實呈現,在英國播出後頗受好評,在芝加哥卻被禁播了七年,從市政府官員到當地居民不乏感到震撼及難堪者。

 

法國導演路易‧馬盧(Louis Malle)1968年在印度拍攝的紀錄片《印度之夢》(Phantom India),其中有一部分導演加入自己的旁白,卻激起了印度政府的憤怒,同樣的事情也發生在義大利導演安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)於1972年拍攝紀錄片《中國》(Le Chine)之後。

 

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這些例子都顯示了「觀察」的複雜性,尤其當觀察者與被觀察者的語言、種族、文化甚至政治背景的差異愈大時,愈可能引發複雜的爭議,即使以強調旁觀立場、不介入、不參與的所謂「直接電影」(Direct Cinema)的拍攝方式,亦未必能因這些拍攝原則而變得比較單純。

 

想田和弘是最近幾年來獲得國際矚目的日本紀錄片導演,2007年的《完全選舉手冊》(Campaign)是他的第一部紀錄片,拍攝的是他的大學同學山內和彥獲得自民黨提名,參加山崎市市議員補選的艱辛歷程。

 

雖然片頭打上了「觀察映畫」幾個大字,但本片卻是不折不扣的「直接電影」,之後2008的《完全精神手冊》(Mental)也仍然謹守「直接電影」的原則;想田和弘的觀察紀錄方法要到2010的《完全和平手冊》(Peace)才有所改變,他介入並且進行了訪談,不過這並不影響他「觀察映畫」的精神。

 

「我不喜歡某些紀錄片的處理手法,預先全盤計劃也撰好劇本,把鏡頭下的影像變成支持某種論點的工具。若要全真地揭示一件事,製作人就得盡量抽身變得透明、不存在,跟觀眾一起成為observer(觀察者)。要嘗試不加插自己的觀點,所以在拍攝時,我絕不指示誰要在哪出現或做什麼反應,反而,自己就得去盡量遷就拍攝環境。」想田和弘在2007年香港電影節接受文匯報訪談時如此說道。

 

只是要成為事件現場的「天花板上的蒼蠅」是多麼不容易的事,尤其在公共或隱私等不同性質領域的現場,攝影機及拍攝者的存在不可能對當事人毫無影響,更何況還有剪輯的問題。有什麼才是真正的現場而導演沒選擇去拍的?有什麼是拍到了卻被剪掉的?有什麼是因為特殊理由而被剪進來的?甚至有什麼是不同時間拍的卻被剪在一起,這樣處理會造成假象還是恰能突顯真相?這些爭議及討論從來都伴隨著「直接電影」出現,未曾停止。

 

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《完全選舉手冊》既然是關於選舉的觀察,雖說導演自己儘可能地不加進自己的觀點,但導演自己在拍攝前設定的拍攝目的就已經預先決定了拍攝及剪輯的視野了。想田和弘1970年生於日本足利市,1993年移居紐約長期待在美國,2005年回日本來拍攝這部紀錄片時,恐怕已經很難不帶有「異樣」的觀點。

 

或許這樣帶點差異又不致太過不同的文化背景,才正好能捕捉到日本地方選舉的文化樣貌,若是日本本土拍攝者或可能將一些自己視為理所當然或習以為常的東西給濾掉而不自知,因此作為(異地的)觀眾,理解導演的成長及文化背景對於理解影片內容是同樣重要。

 

想田和弘在這部紀錄片所採取的視角,其實正是帶有某種異地感甚至外來者的觀點,片中偶而會出現許多會令異文化觀眾感到興趣的畫面,比如日本人擠電車需要站內人員推擠才得關上車門,又或者在路上行走的小學生或者老人,這些畫面與拍攝主題並未直接相關,但是仍然被放進影片中,顯示導演認為當下這些人的行為是值得被記錄且需要被看見的,倘若這種性質的影像再多一些,說不定還會被認為是帶有人類學色彩的紀錄片。

 

因此片中關於選舉的畫面,除了無止盡的鞠躬、握手、微笑、點頭爭取支持之外,能夠具有所謂政治或社會意義的,頂多包括自民黨內的樁腳(片中稱為「前輩」)基於選區利益所做出的對山內這位政治菜鳥的指點及支持(這次是一個席位出缺需要補選,各黨只有一位候選人,所以自民黨內不分區塊都會無條件支持,但下次正式選舉時自民黨會有多位候選人,各區樁腳就得回去各自支持自己的責任區的議員了);以及開票當天眾樁腳在等待以極微差距勝出的山內回到競選總部時的不耐煩碎碎唸:「四十歲的人了,應該要多一點社會應對常識」、「怎麼讓這麼多前輩在這裡等?幕府時代這是要切腹的!」等等甚至有點荒繆可笑的話語(導演從頭到尾跟拍山內,最後這現場卻選擇不跟山內在家中等待是相當聰明的選擇!);很明顯地,導演毫無企圖在山崎市的市政建設或者小泉首相相關的改革方案上加以著墨,就算那些是山內的競選政見。

 

導演所做的就是對於山內和彥在選舉過程中的公領域及私領域都儘可能地拍攝記錄下來──以他自己在現場選擇的觀點視角;於是山內和老同學們聚餐時難得回復正常人身分談到的一點牢騷及真心話,以及和看似任勞任怨的妻子之間的某些爭執或對話(教人想起加拿大紀錄片導演亞倫‧金(Allan King)1969年的直接電影經典名作《佳偶天成》(A Married Couple)),甚至一個人偷偷開車躲到某處倒頭補眠等等,都被一一呈現。

 

至此或許可以為本片下個結語:這其實是一部文化觀察重於新聞報導、重於政治批判或社會反省的選舉紀錄片。

 

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當初在60年代開啟「直接電影」形式的代表人物,一開始感興趣的題材也是選舉:「生活」雜誌 (LIFE)的兩位攝影記者羅柏特‧德律(Robert Drew)及里察‧李考克(Richard Leacock)在1960年美國總統選舉時,成功說服了兩位正在爭取民主黨總統候選人提名的競爭者,甘迺迪及韓福瑞,將他們在威斯康辛州的競選活動過程拍攝下來,這部紀錄片《總統初選》(Primary)是人類第一次將民主政治的選舉過程拍攝下來的影像紀錄,光是這點這部片就足夠名留影史。

 

只是在這部經典紀錄片裡拍攝者與被拍攝者的文化同質性是很高的,同時是以新聞性的目的為主,四十多年後的影像工作者在拍攝同樣的題材時,一來拍攝目的大不相同,卻得在必須忠實紀錄的同時,思索如何在觀察視角上展現不同的特殊性(否則相同文化背景的觀眾很容易會失去觀看的興趣),而這當中的權力關係又會隨著拍攝場域的敏感性而有所變化差異(有時候連進入現場的權力都沒有!),如何在過程中面對問題,拿捏處理並做出選擇,從而展現出的態度是理解而非獵奇,在想田和弘的紀錄片中,可說是一項較隱諱卻值得深入思索的課題,而要能夠做到這樣的「觀察」從來都不只是單純的觀看而已。

 

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(這張海報設計和安東尼奧尼的紀錄片《中國》是否有某種異曲同工之妙?)

 

※本文刊於台灣南方影像學會,歡迎參加《2011南方周末影展》

 

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