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1980年5月南韓發生的「光州事件」在南韓現代史上是個具有相當意義的事件。在此之前的1979年10月，藉五一六政變上台、統治南韓18年的總統朴正熙，遭中央情報部部長金載圭槍殺，原本專制獨裁的南韓政治忽然有可能提前進入「三金時代」（即三位在野民主派領袖：金泳三、金大中、金鍾泌可能接掌政權），詎料全斗煥少將發動雙十二政變，將繼任者崔圭夏趕下台，自朴正熙以來的軍事獨裁政治就這樣又延續了下去，原本朴正熙時代末期就已經對此極為不滿的人民，怎能接受這樣的結果？在南韓西南方全羅道的光州一直是民主呼聲最高的地區（反對派領袖金大中即出身光州），當地人民最直接的反應，就是發起一波波的抗爭運動，剛上台的全斗煥為了穩定政權（也不斷拿出北韓威脅論、共產黨滲透來強化自身正當性），於是派出各種部隊遂行封鎖、鎮壓，甚至包括坦克及空降部隊，以軍事力量殺害自己人民，斑斑血跡，映照著南韓現代史上最嚴重的創傷。

張勳導演的《我只是個計程車司機》找來韓國影帝宋康昊及德國知名演員湯瑪斯柯瑞奇曼（Thomas Kretschmann），將這當年唯一一位外國媒體記者潛入被軍事封鎖的光州，拍攝到鎮壓影像又運送至國外向全世界宣告的過程搬上銀幕，湯瑪斯柯瑞奇曼飾演德國駐日本記者尤爾根辛茲彼得（Jurgen Hinzpeter），宋康昊則飾演送他進出光州的傳奇計程車司機金四福。

記者尤爾根是真有其人，但已於去年過世，遺言甚至要求葬在光州，可見此事件在其生命中的重要性；然而金四福卻於事件後始終未再現身，尤爾根曾公開呼籲想與他再見上一面卻終不可得，但這反而給了編導戲劇化的空間，於是創造出金萬燮司機這個角色來，片中他被塑造為一位鰥夫，妻子因病過逝，他得獨力扶養小女兒，為了掙錢償還積欠房租，他搶下一單長途載客的生意，本以為跑完這單就能有一大筆進帳，哪知坐上他車子的客人是記者尤爾根，目的地則是光州。

小人物因緣際會（或曰莫名其妙）被捲入大歷史，其間的經歷、相關角色的視角與人心變化的幽微正是這類電影的精彩之處，但我看完此片的感覺卻是感動之餘還帶著點失落，尤其是片末還有一大段計程車隊與軍車飛車追逐的刺激戲，不免要說這畢竟還是一部商業電影，只是當韓國人已經不必再用相對「嚴肅」的態度來面對這段歷史的時候，大概就表示其實這段歷史的傷口早已經被清創過了，大多數人民可能是抱著「緬懷」的心情來看這部電影，甚至連「元兇」全斗煥都還趕寫出一部回憶錄來「催票」（結果被禁），你真的不能不佩服韓國人自我砥礪前進的動力。

同樣是直拍光州事件的電影，甚至同樣以計程車司機為主角，2007年金志勛導演的《華麗的假期》很可以作為此片的對照及參考，但我個人認為真正能為光州事件的歷史進行清創的電影只有二部：一是自1999年不斷回溯追索過去廿年韓國社會發展的李滄東《薄荷糖》，以及以偵辦一樁連續殺人案的兩個無力刑警來諷刺全斗煥下台前的整個政治及社會低迷氛圍的奉俊昊《殺人回憶》，後者也正是宋康昊真正的實力演出之作。

在楊德昌導演的電影生涯中，最大的挫敗莫過於1985年他與侯導合作的《青梅竹馬》四天下片，表面上是觀眾冷淡票房不佳，實際上是楊導與戲院及發行商之間的齟齬；此齟齬從《海灘的一天》即開始（片長超過兩小時損及片商及戲院排片的利益），一路相抗到最後楊導甚至連《一一》都不願給台灣的發行商發行（許多人以為是楊導不願讓台灣觀眾看到此片，實在是誤解），可以說楊導整個電影生涯都在跟這個產業體系裡的某些機制或規矩對抗。

由於外界評論《海灘的一天》的成功多歸因於明星演員（張艾嘉、胡因夢）的傑出表現，或者年輕攝影師（杜可風）的創新風格，楊導卻認為這些看法是種「誤解」，是「美化那個環境的條件，反而忽略了電影圈很多毛病」，因此他想要嘗試與非職業演員以及還沒有太多經驗的年輕技術團隊合作，「證明電影可以在很困難的環境中做出來」；直白地講就是離開中影，不靠片廠，搞一次獨立製片試試看。

在整個產業條件都還不成熟的情況下，《青梅竹馬》的挫敗是毫不意外的，但是票房的挫敗並不等於電影的挫敗；相反地，電影本身實際上極為出色，各方面的表現都在水準之上，包括非職業演員們的演出，足堪為時代印記。

《青梅竹馬》的劇情主軸是在七零年代台灣經濟開始起飛至八零年代初已經有所小成的這個階段，一個即將成家當家的男人卻在接班掌權的過程中遭逢各種意想不到的危機，他嘗試承接卻終於承接不起的悲劇。

由侯孝賢飾演的男主角阿隆，某日自美國探親回台後，便一直忙著處理身邊大小事，特別是與女友阿貞（蔡琴飾演）的感情逐步陷入危機，其因之一係阿貞父親的生意失敗，阿隆基於「傳統道義」相救，卻遭阿貞責備；事實上阿隆所信奉的這些「傳統道義」，正是他要接班上位、取代上一代掌權者的充要條件之一，即使具有風險。

以美國政治現實為題材的電影非常多，但是著重在政治人物之間的合縱連橫、鬥爭攻防的卻很少，約翰麥登（John Madden）導演的《攻敵必救》（Miss Sloane）可謂近年難得之佳作，然而我想這大半得歸功於女主角潔西卡崔絲坦（Jessica Chastain）對於角色的演繹有獨到之處，她飾演一個在自己的職場專業領域擁有極高的洞察力、極強的決斷力，同時對於人際關係的處理也極為決絕，為達目的不擇手段，幾乎已到無所不用其極的程度，這樣的一個政治公關及遊說工作者，必要時可以犧牲任何人，可以說是狼性極強的人。

擁有這些特質，基本上都是會使出各種手段操控別人的人，不論他處在任何位置。2014年電影《獨家腥聞》（Nightcrawler）的男主角傑克葛倫霍（Jake Gyllenhaal）飾演的也是這樣一個角色：為取得第一手的新聞影像無所不用其極，完全無視於各種倫理規範──別說新聞的專業倫理，連一般人際倫理都不在這類人的眼中，所以他們幾乎無親無友，絕對孤獨。

潔西卡崔絲坦所飾演的伊莉莎白史隆（Elizabeth Sloane）一角在人格特質上與《獨家腥聞》的傑克葛倫霍非常接近，差別在於她的工作是國會法案的政治遊說（lobbying），需要談判折衝協調的層面多而複雜，編導又選擇了一個爭議性極高的槍枝管制法案，且讓她站在先天上較不利的反對擁槍的立場，贊成派多為財力雄厚的權勢者，而國會議員則多為可受操控的政客，也因此即使禁槍有足夠的道德高度卻始終難以成功通過國會立法。

在贊成派槍枝協會的大老激發了史隆小姐的反對之心後，她像是將此案認定為其一生的志業一般，一連串精心策劃的布局謀略逐一施展開來，過程中犧牲同志、背叛朋友、欺上瞞下樣樣都來，彷彿目的之正確可以不計較手段之正當與否，當然贊成派也是種種下流手段毫不避諱，然而編導讓議題法案的通過與否成為正反兩方之聰明與愚蠢的對決（或者說看誰人性少、狼性強，誰就能獲勝），坦白說只是求戲劇效果，而非意在對美國現實政治的批判。

2000年羅得洛瑞（Rod Lurie）導演的《暗潮洶湧》（The Contender）大概是最接近《攻敵必救》的同類型電影，女主角瓊艾倫（Joan Allen）飾演的女參議員為了爭取副總統的提名，同樣得運籌帷幄進行政治鬥爭，但瓊艾倫在向來以男性為主的美國政治圈中不跟對手比狼性、比狠毒、比算計，反而是比堅持、比韌性、比誰能貫徹到底，結果瓊艾倫最後全面獲勝（導演也沒忘記對她的虛偽政客本質保留批判空間），潔西卡崔絲坦的演出絕對不輸前輩，差別在於編導對電影反映現實的層次不同。

「愛是孤獨的，雖然愛必須參與。」

──杜斯妥也夫斯基

將近二十年前，在看完拉斯馮提爾（Lars von Trier）導演的《白癡》（The Idiots）之後，我寫了一篇六千多字的長文〈感情與關係〉，開頭便引用了杜斯妥也夫斯基這句話。

將近二十年後，看完瑪倫艾德（Maren Ade）導演的《顛父人生》（Toni Erdmann），我願意再次引用這句話，並且嘗試說明《顛父人生》與《白癡》有著怎樣的延續及辯證關係。

《電影欣賞fa》雜誌第96期中，學者黃建宏在〈白癡與教義的對話──電影理念的一次共產主義病變〉裡，將電影《白癡》中以史托弗（Stoffer）為首的一群以裝瘋賣傻作弄別人的人們，描述為既不同於病理學上判定之智能不足者，亦不願同化於那些對社會主流價值拳拳服膺的理性正常人，這種自外於正常與異常兩端的姿態，可說是一種「抽象的菁英式白癡」。

相信很多中年影迷和我一樣：侯導的每一部片都看過（且不只一遍），唯獨有一部將近卅年怎樣就是看不到，這部片就是《尼羅河女兒》。

當年錯過上映時還不覺得如何遺憾，反正聽到的口碑不是太好，侯導自己似乎也不是很滿意，夾在《戀戀風塵》和《悲情城市》之間的那股落差感更是明顯，然而年復一年過去，扼腕的感受逐年加深，總覺得還是應該親眼看過才算不枉，只能怪當時年紀小。

好不容易今年盼到修復版在大銀幕重新上映，朝聖一般地進場，畢竟這是理解侯導的最後一片拼圖，縱然圖像的全景差不多已經在那兒了，然只要這一片沒看過，始終就是個缺憾。

看完之後倒也覺得還好，有趣的反而是許多影像及人事上的牽繫，不僅連結起侯導自己的電影世界，更可以連結起台灣電影史甚至華語電影史。

比如在陳可辛的《甜蜜蜜》裡一直有個流傳已久的「電影冷知識」：片中張曼玉在麥當勞打工的戲，全是向肯德基借場地偷拍的，原因是當時的麥當勞「不認為香港電影的消費族群是他們的市場目標」，對此類知識涉獵極廣的台灣影評人葉郎如此寫道。

近十年的台灣電影導演裡，鍾孟宏是一個不能忽略的名字。

今年尤其如此，當我們周遭的國家或地區（中日韓港菲等）都能拿出幾部叫好或叫座的「年度代表作」時，放眼今年的台灣電影，不免令人感到困窘，幸虧《一路順風》的預告開始在網路上流傳，許多老影迷們（如我）一看到香港許冠文應鍾導之邀重出江湖，而且還是來演台灣電影，更且是擔綱主角而非客串，頓時又燃起無限熱情及希望，總覺得台灣電影不是沒人，只是容易陷入低迷，鍾孟宏的電影便經常具有「鬧鈴」作用，讓昏昏欲睡的台灣電影重新振作醒轉。

自從紀錄片《醫生》得到一鳴驚人的評價及反響之後，《停車》的都市荒謬劇也犀利呈現了台北都會的某些後現代症候群；本以為出身廣告導演的鍾孟宏會比較偏向都會，走出另一條與楊德昌不同的路，沒想到《停車》之後他就離開了台北，《第四張畫》及《失魂》連續兩部不是上山就是下鄉（也更偏向「黑色電影」類型），最新這部《一路順風》還拉到泰國拍了幾場戲。

綜觀鍾孟宏這十年來的四部劇情片：《停車》、《第四張畫》、《失魂》，到今年這部《一路順風》，可以歸結出幾個核心創作元素：

首先，導演對台灣社會底層的關注視域雖然不是特別獨有，但他始終維持某種距離與角度，一方面讓觀眾也得跟著冷眼旁觀這些不起眼的角落裡，各個不同的小人物的死生寂滅或者冷血相噬（相形之下同樣關注草根底層的張作驥顯然比較「涉入」，也帶有更多同情）；另一方面也因為鏡頭拉開的距離與空間，讓鍾導能夠另外經營出一股「冷幽默」的風格，以平衡他在敘事中必然出現的緊張暴力。

1. 「一」

《一一》的片名是由兩個「一」組成，楊德昌解釋說：「一一，就是開始，我們翻開字典的第一頁，就是一嘛；英文片名"A One And A Two"也是同樣的意思，在英文裡，如果大家要一起唱歌，就會數著節拍說"A One And A Two……"，很像我們中文講的『一二三，唱』。」擴充的解釋很多，也有從易經來解釋的：「一」是陽爻，也就是男人，則「一一」就是陰爻，也就是女人。

2. 「二」

楊德昌的戲劇作品除了電影及一些動漫畫之外，還有二齣舞台劇：1992年的《如果》以及1993年的《成長季節》，均是由將參演《獨立時代》的演員們演出，楊導不無職前訓練之意圖。

3. 「三」

「悲劇意識的深淺，決定了一個男人的成熟。」

將近三十年前，我的一位寫詩的大學學長曾寫下這一句，我只看一眼便彷彿中了邪，三十年來再也忘不掉。

像一個魔咒般的，這詩句指引我開始搜尋、深究、鑽研起關於「悲劇」的種種知識與哲學，並且每每在我生命中的關鍵時刻能實踐起來，逐漸成就了今天的我。

看到是枝裕和的新片《比海還深》（After the Storm）裡：阿部寬飾演的潦倒作家良多，年近五十了還在做這樣的事：不經意聽見一個人（不論是與丈夫彼此調查出軌爾虞我詐的庸俗女人，還是把他生養拉拔長大的年邁母親）口中吐出的一句話，莫名被說進心坎裡，之後便趕緊趁空寫下來，這樣的便條紙在他書桌前貼得滿滿都是。

這樣一種「悲劇氣氛」立即襲上我的心頭。

「如今，除了美好的回憶，一切都過去了。」《那個時代》（Radio Days）

自1966年拍攝第一部電影《野貓嬉春》（What’s up, Tiger Lily?）開始，至今已整整五十年，影史名導伍迪‧艾倫（Woody Allen）幾乎每一部電影的主題都離不開命運與愛情（除了早年那幾部科幻喜劇如《傻瓜大鬧科學城》等片的成份較低之外），年復一年，週而復始，尤其自本世紀以來，可說年年有新片、歲歲有新招，部部都充滿伍迪‧艾倫一貫的喋喋不休風格（即使他本人愈來愈不再親自入鏡），既不讓人意外，卻仍能持續創造影壇話題；縱然各片成績有所起伏，平均起來可看性仍然相當高，對於一位已經高齡八十的老導演而言，還能擁有這麼豐沛的創作能量實在是有點兒不可思議。

看著伍迪‧艾倫不斷翻炒那些充滿機智、幽默而又神經質的對話、情節等素材時，常常覺得是一種享受，慨嘆「人生百態其實都是一樣」；但有時也會覺得厭煩：「人生百態怎麼會都一樣？」

所幸伍迪‧艾倫偶而也會嘗試出格，1978年他一改深受觀眾喜愛的喜劇路線，拍了部陰鬱低沉的《我心深處》（Interiors），為了向他最欽佩的電影大師柏格曼致敬，可能觀眾一時不大習慣因而毀譽參半，此後他就不再偏離喜劇風格，儘管在編劇上可能悲劇的成份更重，但他就是能以喜劇的形式呈現，讓觀眾在悲喜交織的情緒中更加體會人性的複雜與人生的荒謬。

1987年伍迪‧艾倫又做出一個新的嘗試──拍他自己的童年往事──《那個時代》；雖然是一部以二戰前美國紐約猶太家庭社區為背景的小品溫馨電影，但在伍迪‧艾倫的電影歷程中卻具有一定的關鍵意義：他開始懷舊（所以我們才會在片中看到那麼多的費里尼──他的另一位致敬對象）。

關於二戰時期德國納粹屠殺猶太人的歷史，已經有非常多的電影文本，難以一一勝數；即將在台上映的《大審判家》（The People vs. Fritz Bauer）可說是最新的一部，且已在德國本土拿下好幾個電影獎；再前一年，則是《謊言迷宮》（Labyrinth Of Lies），一樣的時代背景，不同的檢察官孜孜不倦追求「轉型正義」，同樣拿下好幾個德國本土的電影獎。在二戰結束已超過七十年的今天看來，此題材的影片似乎沒有終止的一天，並且仍然能夠吸引一定的世界觀眾的目光，這本身就已是一個值得探究的現象，反映出德國（乃至世界）人認為對納粹的惡必須持續提醒警戒，就像是個無止境的驅魔儀式──一旦有所鬆懈，魔鬼立即上身！

然而恐怖的並不是魔鬼般的納粹，而是當納粹隱身於人群而難以辨識其是否為魔鬼。

最著名的例子當然是阿道夫‧艾希曼（Adolf Eichmann），這位把數百萬猶太人送進集中營的納粹軍官，在耶路撒冷受審時一再宣稱自己只是聽命行事，並且他個人其實「從未有任何反猶行為」，更不是個狂熱的反猶主義者，「在納粹政權中跟其他人完全沒兩樣」。（p.41，漢娜‧鄂蘭《平凡的邪惡》，玉山社出版）

漢娜‧鄂蘭在書中歸結道：「艾希曼的問題恰恰在於，有太多像他一樣的人，而這些人既不變態也沒有施虐癖，反而正常得可怕和嚇人。」（p.50，詹姆士‧道斯《惡人》，立緒出版社）

像艾希曼這樣的人，連死到臨頭的事實都認不清，還在汲汲於為自己申辯無罪－－他不是蠢，只是昧於現實，無能思考。「這種與現實隔閡、麻木不仁的情況，是引發災難和浩劫的元兇，遠比人類與生俱來的所有罪惡本性加總起來更加可怕──事實上，這才是我們真正應該從耶路撒冷獲得的教訓。」（p.317，漢娜‧鄂蘭《平凡的邪惡》，玉山社出版）

聽說高雄電影館要辦今村昌平影展，我興奮之餘立即回想起1994年，那年我受楊導介紹進入日本導演林海象的劇組協助拍攝電影《海鬼燈》，來台的日本技術組裡有位老大哥Kasamura桑，是美工陳設道具製作的一把好手，跟著Kasamura桑在幾個場景裡的工作，讓我更加切身地體會到那個時代電影作為「手工業」的辛苦，不論在台灣或是在日本。

而Kasamura桑最感自豪的事蹟就是他曾經跟著今村昌平拍過《楢山節考》。

Kasamura桑當時對我們說過，他拍《楢山節考》的酬勞是兩包米（拍片時實際種稻的收成），電影拍完沒拿到錢，就扛著米回家。當時剛出社會的年輕菜鳥如我聽他說得輕鬆有趣，卻直到看過電影後才赫然意識到米糧在《楢山節考》片中所具有的核心地位──不正是因為山村田瘠糧食缺乏才會出現那種把老人揹上山任其自滅以免耗糧的傳統生存法則？

換言之自古以來人在自然環境中與天鬥爭的同時也得與人鬥爭，倫理道德乃至宗社律法固然是文明演化的約束形式，但是當環境嚴苛到某一地步，人的動物性被突顯出來時則提醒著我們某種真實一直存在。

在一則從現代人角度看來匪夷所思的傳說故事中呈現人性在嚴酷環境下的真實與複雜試煉，卻在最終讓角色得到合乎現代社會道德的結局，對他而言，只是給觀眾一個可以安心離場的理由，某種層面上仍舊是虛偽的；在人類社會──尤其是處於「下流」的底層社會──之中，人的基本欲望（食、色）是超乎道德，甚至超乎一切的動物性的存在，這才是人類社會的真實。