痞角度

暴力不是弱勢者最有力的武器，除非它出於愛。

自好萊塢片廠制度成立以來，全球觀眾幾乎完全無法想像除了好萊塢之外，還有哪個國家的電影廠有足夠的資本能夠拍出同樣等級的科幻片、災難片；即使歐洲、日本偶有零星之作，相形之下也都粗糙不堪，並且難以為繼，至於第三世界更是想都別想；長久下來，甚至電影工作者本身也幾乎喪失或放棄了對這些類型文本的想像，而不斷地把創意空間拱手讓給好萊塢。

然而這並不僅僅是電影本身發展的問題，其外部還受到種種國際政治經濟因素的牽制影響，從二戰、冷戰、後冷戰到全球化，每個時代都有牢固難以撼動的框架，另一方面卻也提供了電影工作者不同的養分；即使縮小到每個國家的內部，甚至再縮小到個別創作者的個人經歷來看，也是如此。

於是，我想可以這麼說，每一部電影都可以視作是創作者個人歷史經驗的總結。

這一點，在第三世界電影的表現上可說非常明顯，但在好萊塢以娛樂為主的類型電影中卻經常被刻意隱藏或忽略，尤其是科幻片或災難片，這類影片的時空設定經常是非現實的，情節也多半經過誇張的虛構，因之觀眾在觀影的過程中得以與現實完全區隔，產生一種逃離的愉悅，對於片中可能的意識形態或政治詮釋則多以商業目的為其開脫，甚至未加思索或一筆帶過，這便造就了對好萊塢所謂文化霸權或文化帝國主義的批評。

然而在今日韓國，有隻怪物出現了，這隻怪物的出現不但模糊了第三世界與好萊塢電影的界線，甚至可能改寫世界電影史。

南韓導演奉俊昊的「駭人怪物」﹝The Host﹞可說是第一部以怪獸災難類型為文本的第三世界電影，許多人以為日本的酷斯拉是其前例，甚至有影評指為奉俊昊抄襲酷斯拉的創意，這實在是大錯特錯！這隻漢江怪物除了產出方式與酷斯拉類同之外，其存在本質其實與酷斯拉完全不同：酷斯拉作為日本大眾文化的一個重要象徵，在其系列影片中已經具有主體的地位，而漢江怪物卻是以一個亟欲被消滅的異常客體為其存在目的，因之漢江怪物比較接近好萊塢挪用擬仿的「酷斯拉」，而非日本原產。何況任一故事情節本來就可能有所雷同，重點是說故事的方式，這點「駭人怪物」遠遠勝過「酷斯拉」，高下立判，抄襲之說不但昧於事實，甚至幾近於攀誣構陷。

也許有人要問：第三世界電影與好萊塢的交流不是一天兩天，「駭人怪物」的特別在哪裡？

我想舉李安與周星馳為例，不論是「臥虎藏龍」或是「少林足球」、「功夫」，基本上都只是援引好萊塢的資金技術，來拍攝一個純粹屬於第三世界本身的故事，周星馳雖然也在「功夫」中對許多好萊塢文本有所擬仿，但上述無論哪一部片都不可能被歸類為好萊塢的類型電影。

「駭人怪物」則完全不同，它所具有的好萊塢特質極其明顯：一隻美韓軍事聯合體制下因人為的傲慢無知而產生的生化怪物肆虐漢江，造成災難；這種非現實的想像以及實際上所執行出的影像本質上都是可辨識為好萊塢的類型電影文本。

除此之外，「駭人怪物」的敘事結構也極符合Noel Carroll所歸納出的「恐怖類型電影四段論」﹝The Philosophy of Horror,1991﹞：

1.怪物出現﹝Onset﹞
2.發現怪物﹝Discovery﹞
3.確認怪物對正常世界的破壞﹝Confirmation﹞
4.正面對決解決怪物﹝Confrontation﹞。
﹝引用自李達義「被科技穿透的身體──歡迎光臨柯能堡的恐怖身體樂園」一文﹞

換言之「駭人怪物」並不企圖在敘事結構上創新，這可視為是奉俊昊的商業策略，畢竟他不是大衛柯能堡。

然而「駭人怪物」卻又是一部不折不扣的第三世界電影，不論從情節敘事、意識形態或是對社會現實的反思。



電影設定的主角是一家祖孫三代五人，在漢江邊上開了一家雜貨飲食店，除了唯一的可愛小孫女賢書﹝高我星飾演﹞之外，其他四人統統都少根筋──這個全片最重要的安排最少具有三個面向的意義。

一是為了設定影片的黑色幽默及趣味的基調，周星馳的無厘頭風格在此具有一定的影響力；其次是以反英雄來調侃好萊塢，清楚區隔立場；但更重要的還是藉由角色的身分設定暗暗嵌入編導對於社會結構的反思：老爺子﹝邊熙峰飾演﹞的憨直讓他很難自社會底層翻身，而由於他的貧窮出身遂也導致其大兒子阿斗﹝宋康昊飾演，也是賢書的老爸﹞幼年營養不足，甚至直接影響其智能反應及言語表達；大女兒南珠﹝裴斗娜飾演﹞雖有幸獲得國家培養成為射箭選手，準頭是有，可惜動作總是慢半拍，始終無法成為頂尖選手；小兒子南一﹝朴海日飾演﹞原本是全家最看好的希望，老爺子供養他唸大學，他也夠聰明，卻因為屢次參加學運社運，激進的思想使他畢業後始終無法見容於職場，於是成為白日醉酒的憤怒失業青年。

這一家人看起來父不慈、子不孝、兄不友、弟不恭，唯一相同的是都很疼愛剛唸國一的小孫女賢書，結果卻因阿斗的少根筋讓她好死不死陰錯陽差被漢江怪物給擄走！於是他們不僅要想辦法追出怪物蹤跡以救回賢書，還要對抗美韓聯手的國家軍警暴力、應付媒體的社會壓力以及醫療體系的專業暴力，整個過程充滿了社會底層人民反抗壓迫的辛酸悲苦，但導演奉俊昊卻以幽默趣味的處理巧妙化解沉重；而當最終四個要角結合各自特質並做出必要犧牲解決了怪物的同時，那屬於南韓自身的國族與身分認同也徹底被建立起來。即使從頭到尾看似徹底反美，但標舉家庭的核心價值也還是能被好萊塢接受，奉俊昊編導的整體策略分析至此可謂高明至極。

從奉俊昊的成功經驗來看台灣陳國富導演的「雙瞳」，雖也是一次第三世界拍攝好萊塢類型電影的商業嘗試﹝還比南韓更早﹞，然而此片都會中產階級的親美保守立場，未能充分結合台灣歷史及社會發展的庶民經驗，也就平白喪失了建立本土的自我認同的契機。

台灣在經過80年代的新電影洗禮之後，不但本土電影的發展愈來愈藝術走向及小眾化，在結合商業資本的嘗試努力也沒有足夠的勇氣，於是又只能回到藝術電影的領域以過往的成就自我安慰，堅持本土路線的卻欠缺總結歷史經驗的開創性，對文本的內容與形式沒有創意，反之者則甚至盲目擁抱全球化﹝是的，我說的正是「宅變」﹞。在此最糟的時代，除了鼓勵後來的創作者能勇於開創拍出新意之外，實也沒有更多可期之機。

我相信一直以來始終對韓國電影不屑一顧的台灣觀眾，如果願意進戲院去看看這隻怪物，他們將會是被駭到的人裡最震驚也最感汗顏的一批。

據說金基德對「駭人怪物」很是感冒，認為南韓的藝術電影已被商業電影排擠出市場之外，結果遭到南韓影迷反彈，金基德難過得發表公開信想就此退出影壇。我沒有機會與金基德對話，但金基德也不必妄自菲薄，畢竟電影可以如此二分，觀眾自己可是不會的；好萊塢的類型電影能夠成功，還有個最重要的關鍵在於能夠不斷重製，「駭人怪物」的成功經驗能否重製出下一部，甚至能否生出更多導演一再複製這樣的經驗，還有待未來的檢驗，而且即使如此，能拍出「空屋情人」的金基德永遠都只有一個！