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在楊德昌導演所留下的七又四分之一部電影中,除開第一部短片《指望》不算的話,有三部片是在解嚴前拍的(《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖份子》),解嚴後也拍了三部(《獨立時代》、《麻將》、《一一》);處在中間的《牯嶺街少年殺人事件》則恰好從籌拍到上映,橫跨在解嚴前後,而其1960年代的故事背景又可上溯回接至他的第一部片《指望》,因此說《牯嶺街少年殺人事件》是解嚴前的楊導電影之總結應不為過。

 

(從某種角度來說,也不妨可以說是總結了台灣自「光復」後到解嚴前的歷史。)

 

從《海灘的一天》冰冷剖析世代與性別的權力結構,《青梅竹馬》則加添對於國族建構的意識形態的指刺,以及美日對台灣的文化影響,到了《恐怖份子》則更是盡情揮灑展現家父長威權體制的無力及崩毀,而要更加深刻理解這一切之所從來,就不能不再往歷史的上游去追尋,於是楊導給了我們這部《牯嶺街少年殺人事件》。

 

(妙的是:別以為之後的《獨立時代》就是解嚴後新歷史的下游,其實楊導還在追尋更上游的文化源頭──儒家思想──但這是另外一題了。)

 

接續《恐怖份子》的成功,楊導似乎發現在某些社會事件中其真實與虛構的辯證很有吸引力,並且藉由不同角色人物之間的關係也很可以架構出整個社會的時代形貌,他所關注的議題在這樣的架構中是最適合表現的;恰逢1987年台灣解嚴,楊德昌回顧自己成長過程,覺得1961年就在他身邊發生的「牯嶺街少年殺人事件」對他衝擊最深,最適合他的拍攝想法,於是成就了這部長達四小時、唯一稱得上「史詩」的台灣電影!

 

60年代的台灣正值軍事戒嚴熾烈之時,外有冷戰對峙,內有白色恐怖,可以說是層層高壓,在那樣一個黑暗時代,每一顆純真的心靈都可以是一盞燈,儘管它們微弱又容易受傷害,但是只要它們曾經大放光采,那股純真的光亮就會一直不斷地延續下去,並且穿透每一層黑暗。如同漢娜‧鄂蘭在《黑暗時代的人們》序言中所說的:「即使是在最黑暗的時代中,我們也有權去期待一種『啟明』,這種啟明或許並不來自理論和概念,而更多地來自一種不確定的、閃爍而又經常很微弱的光亮。這光亮源於某些男人和女人,源於他們的生命和作品,它們在幾乎所有情況下都點燃著,並把光散射到他們在塵世所擁有的生命所及的全部範圍。」

 

楊導在《牯嶺街少年殺人事件》開場的片頭畫面中就出現一盞燈,其意味非常具有象徵性,可以說本片是在解嚴前台灣電影的長期黑暗之中點亮了一盞燈(雖然不是第一盞,但絕對是最亮的幾盞之一)!燈亮之後上演的是個虛構的故事,但是真實亦在其中矣!這盞燈穿透了多少重黑暗的歷史迷障,只待每一顆純真的心靈前來見證及體會。

 

※本文刊於舊香居【本事˙青春:台灣舊書風景】(2013/12/252014/3/2之展覽特刊

 

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※《牯嶺街少年殺人事件》之日文版上映本事

 

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※《牯嶺街少年殺人事件》日文本事內頁

 

 

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