民國遣悲懷－痞角度

台北捷運木柵線通車那年的某夜，我來到遼寧街夜市覓食，不意在騷動的人潮中聽得有人說梁朝偉來拍電影，我伸長了脖子往前探，卻只看見資深電影人東哥連碧東以及張翰（影星張震的哥哥）；後來在隔年上映的電影裡看見了，真是梁朝偉，那晚來拍的電影正是王家衛《春光乍洩》。

《春光乍洩》藉由梁朝偉及張國榮兩個同志愛侶在阿根廷分分合合的生存境遇，帶出香港人在面臨「97大限」時的失根、遭棄、離散、漂泊等複雜情緒，而其實早在《阿飛正傳》便已點出這樣的心聲：「像一種沒有腳的鳥永遠不會下地，唯一一次下地就是死的時候。」

這種失根的「遺民」傷痕在王家衛電影中幾乎已成為一種標記，且經常以愛戀情慾的形式來加以轉換或偷渡，這點在王家衛新片《一代宗師》裡仍是最明顯可辨的特色之一，所不同者，在於《一代宗師》更加直白，家國意識、世界概念直接被編入情節（過招不比招式比想法），甚至出自劇中角色之口，而其手法又是不折不扣王氏風格的角色獨白或旁白，不啻為一種「遣悲懷」。

若說《阿飛正傳》、《重慶森林》是香港遣悲懷，《我的藍莓夜》則是美國遣悲懷；《春光乍洩》是九零年代遣悲懷，《花樣年華》則是六零年代遣悲懷；《東邪西毒》是返古遣悲懷，《二零四六》則是未來遣悲懷；至於最新這部《一代宗師》，自可說是民國遣悲懷了，只是卻又帶出一個問題：這民國，是誰的民國？

不同於過往所拍的電影幾全以香港本地為主場景，這回王家衛回身北望，直探神州，雖以詠春宗師葉問為骨幹，但實際上花了更多工夫在東北形意、八卦門宗師宮寶森、女兒宮二及首徒馬三身上。

片中葉問歷經光緒、宣統、民國、北伐、抗日、內戰，最後來到香港，並且在妻子死後離開老家佛山，從此「只有眼前路，沒有身後身」，但電影主要還是以抗日戰爭作為主要的轉戾點：在此之前是宮寶森來到南方尋找為中華武術傳燈接脈的搭手，經過一番周折之後葉問脫穎而出，並因此與宮二結緣，爾後抗日戰爭爆發，葉問從富甲一方淪為一無所有；與此同時宮家的接班人馬三卻投靠日本，宮寶森力勸回頭不成與之交手，傷重致死，女兒宮二決意為父報仇；當國仇家恨都告一段落之後，宮二來到香港與葉問久別重逢，但人事已非，沒有人回得了頭。

戰爭將一切摧毀，不僅物質建設毀壞，傳統社會的群己關係也因而產生斷裂，所有可見及不可見的事物與秩序都在崩塌改變，時間催著一代人急速卸甲脫盔從傳統直奔現代，傳統的一切至珍至貴的東西（從功夫武術、宗室牌坊到後代子孫），能留不能留，該留不該留，都不是人能選擇，更沒有誰說了算。

章子怡飾演的宮二宮若梅為父報仇甘願奉道成就了一齣悲劇，但是不報也是悲劇，宮二對此毫不猶豫，只因她與葉問的感情也是悲劇，大衣留不住只能留只鈕扣（正如葉問練拳的木人樁連隻樁手都留不住），人兒留不住只能留束髮絲（其實髮絲也留不住只剩下一撮燒剩的灰）；所有帶有情感的象徵物或印記都是如此，一如葉問與妻子兒女拍的全家福照片也在戰火中一禎不剩。

（宮寶森帶著還是閨女的宮二逛金樓時說道：「這世間的東西你不看它就沒有了。」）

然而馬三的不回頭又何嘗不是個悲劇？他的形意拳已盡得師父真傳，但其剛勁哪裡剛硬得過南滿鐵路的火車（不啻時代的巨輪）？動手前那句「都什麼時代了，還在這裡耍猴戲？」恰恰成為馬三失敗的最大反諷，但復仇過後，宮家六十四手與形意拳同歸於寂，宮寶森所欲傳的燈，只剩下葉問。

在這時代劇變之際，人到最後所能留下的，終究不過是一個典型、一句話語、一滴清淚乃至一個轉身、一個回頭，但是你不看它就沒有了，錯過想再看更是門都沒有。

葉問、宮寶森（及其師兄丁連山）、宮二、馬三均是史有其名之人，作家張大春一篇《丁連山生死流亡》將這幾位人物與時代的牽扯糾葛爬梳得條理極明，可說是《一代宗師》最重要的背景理解資料之一，然而王家衛並不以一般的「武俠電影」類型方式演繹，其所重者，還是在於角色內心情感的表白，悲懷如何遣法，甚至比片中的武打動作來得更扣人心弦（功夫影迷只能為袁和平抱屈）。

宮二來香港之後，對葉問說道「這些年，我們都是他鄉之人」，那是大陸江山易幟後的1950年，民國已死，來到香港的他鄉之人都是民國的「遺民」（但來到台灣的呢？蔣介石霸道，他直接把民國的招牌帶到台灣，安慰大家說民國還在）。

興許是「民國百年」這個時間點及題目促動了不少「遺民」心緒，《十月圍城》、《建國大業》都算是湊熱鬧的映時之作，但真正對時代做出真切的刻畫或反省者，當屬陳耀成導演的《大同：康有為在瑞典》及黃國兆導演的《酒徒》；前者回溯民國建立之初一位思想家的生平以反思民國的成敗得失；後者則真切呈現一個民國「遺民」的內心世界，藉由一個失意作家與幾名女子的牽纏，其無休止的絲絲絮語，擴大暈染至整個時代、整個香港──這民國，已然是香港的民國了。

《酒徒》原係香港作家劉以鬯於六零年代初的經典名作，劉的意識流文字對香港藝文界的感染或影響甚大，王家衛亦是其一，曾於《二零四六》中引用《酒徒》的文字，劉以鬯另一篇小說《對倒》，也曾被王家衛引用於《花樣年華》。

黃國兆《酒徒》的男主角作家老劉係由張國柱飾演，張國柱與張震張翰父子三人在楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》裡是核心人物，對於詮釋「遺民」此一身分角色實在再適合不過。

王家衛來台灣拍《春光乍洩》那年是1996年，為的是要拍片中張震的「家鄉」（東哥與張翰分別客串他的父兄），巧的是同一年張震也拍了楊德昌的《麻將》，戲中他江湖渾名卻叫「香港」，結尾兩個異國情人馬特拉甩掉馬可仕那段同樣也在遼寧街取景，港台兩地頂尖導演視角不同卻是各擅勝場。

張震在《一代宗師》裡飾演的八極拳宗師一線天，雖然戲份少，故事交代不清，角色雖另有所本但又似乎可有可無；這實是王家衛的特殊安排（想想《春光乍洩》的張震），其用意當在點出江湖傳燈在正路之外另有蹊徑，是在葉問與宮二感情（與功夫相傳相授）之絕望無出路後另外歧出一途以示天無絕人之路，一燈熄一燈明，喜出總在望外。且「叛黨國」的張震恰能與「叛師門」的馬三做出對照，為後者提供不一樣的角色風景，世事無絕對，這一切「都是時勢使然」。

至於戲份更少的小瀋陽也有作用，我曾在一篇關於楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》的觀影心得文章中提到王家衛「精巧地示範了如何調整香港的後殖民國族認同神話、金庸武俠世界的愛情神話、世紀末同志愛慾神話的比重，來打造一個王家衛的香港神話世界。」

很多人都知道當年王家衛和合作伙伴劉鎮偉的關係（或曰金麥基與技安的關係、《東邪西毒》與《東成西就》的關係），如今看來，大約也就是「一個面子、一個裡子」的關係，王家衛戮力打造那樣一個香港神話，在另一方面卻也同時讓劉鎮偉造就出顛覆神話的超偶周星馳來，小瀋陽赴白玫瑰踢館一線天一節，倒像是王家衛向昔日夥伴致意的暗扣了。