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聽說高雄電影館要辦今村昌平影展,我興奮之餘立即回想起1994年,那年我受楊導介紹進入日本導演林海象的劇組協助拍攝電影《海鬼燈》,來台的日本技術組裡有位老大哥Kasamura桑,是美工陳設道具製作的一把好手,跟著Kasamura桑在幾個場景裡的工作,讓我更加切身地體會到那個時代電影作為「手工業」的辛苦,不論在台灣或是在日本。

 

而Kasamura桑最感自豪的事蹟就是他曾經跟著今村昌平拍過《楢山節考》。

 

Kasamura桑當時對我們說過,他拍《楢山節考》的酬勞是兩包米(拍片時實際種稻的收成),電影拍完沒拿到錢,就扛著米回家。當時剛出社會的年輕菜鳥如我聽他說得輕鬆有趣,卻直到看過電影後才赫然意識到米糧在《楢山節考》片中所具有的核心地位──不正是因為山村田瘠糧食缺乏才會出現那種把老人揹上山任其自滅以免耗糧的傳統生存法則?

 

換言之自古以來人在自然環境中與天鬥爭的同時也得與人鬥爭,倫理道德乃至宗社律法固然是文明演化的約束形式,但是當環境嚴苛到某一地步,人的動物性被突顯出來時則提醒著我們某種真實一直存在。

 

在一則從現代人角度看來匪夷所思的傳說故事中呈現人性在嚴酷環境下的真實與複雜試煉,卻在最終讓角色得到合乎現代社會道德的結局,對他而言,只是給觀眾一個可以安心離場的理由,某種層面上仍舊是虛偽的;在人類社會──尤其是處於「下流」的底層社會──之中,人的基本欲望(食、色)是超乎道德,甚至超乎一切的動物性的存在,這才是人類社會的真實。

 

正是出於這樣的觀點,今村昌平的電影世界才顯得那樣與主流不同:既與前代大師、同樣拍過《楢山節考》的木下惠介不同,亦與只拍當代中產階級生活且極度堅持自我美學的小津安二郎不同,只與當時深深吸引他的黑澤明有通上一點聲氣。

 

這點聲氣就是對日本底層社會的關注,若言與黑澤明之不同,則在於今村更關注人的下半身的問題。香港影評人、日本文化觀察家湯禎兆曾在一篇〈今村昌平的雷霆一擊〉文中說道:「每當有人問到今村昌平作品中的關心重點,他一定會道出這句說話來:我關心的是人的下半身及社會的低下階層。性與低下階層的生活面貌,儼然成為今村昌平的標記。」

 

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在今村昌平1981年導演的《亂世浮生》中,開場後不久,因故漂流海外終於多年後回到本土的男主角源次,一下船就五體投地伏在沙灘上,狀似感謝上蒼讓他回到日本,但源次的動作不僅如此,隨後他就以雙手快速堆握出兩坨沙峰來,並且不避猥褻地撫摸與親吻──那當然是女性的乳房──他是在想念女體。

 

這個畫面相當具有代表性──對於今村昌平的電影而言──有兩個面向的意義:一方面是將女體與土地兩種象徵合而為一,這也與日本文化中的古老傳說有關;另一方面則是展現出源次想念女體的行為絲毫不受(現代社會的)道德約束。

 

日本電影學者四方田犬彥在《日本電影一百年》書中便曾說道:「今村昌平透過《豚與軍艦》、《日本昆蟲記》確立了一種世界觀,肯定了女性作為生命力之源所體現的大地性,進而迷戀於在現代主義滲透下日本人已經失去的前現代的土著情結。」

 

1963年的《日本昆蟲記》可說是今村昌平早期的代表作,至今仍有影評人認為是他最傑出的電影,雖是講述一個三代為娼的女性家族的故事,乍看似仍在表現女性於某種宿命輪迴中脫身不得的悲苦,但其與前代電影大師溝口健二自《白絹之瀑》、《殘菊物語》到《西鶴一代女》所展現的宿命悲情其實有著極為清楚明晰的不同:溝口很明顯是一個「女性崇拜者」,他的電影中的女性經常都深具母性,甘願為男人犧牲一切,評論家佐藤忠男就說在溝口的女性角色中看到了「天照大神的形象」,溝口的女人可以說都是為了守護男人而存在。

 

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《日本昆蟲記》的女主角松木卻是離開農村來到城市中,憑藉著自己的身體在男人掌控的世界中討生活,也因此她必須強悍、必須懂得察言觀色、必須算計(甚至剝削其他弱勢女性),她的生命如昆蟲般頑強且勞碌奔忙;但她不願像母親那樣被迫嫁給弱智丈夫後終生只能守在貧窮農村,卻在發現連女兒也走上跟她一樣必須以出賣身體換得生存的資源之後,頓悟雖然看起來女人的命運終究不過如此,但是認命地承受它和起心動念掌握它反轉它還是會帶來不一樣的結果,甚至當脫開道德的束縛之後,生命的自由其實更加海闊天空;所以女兒敢於接受母親情夫的誘姦,數夜歡快後騙得他的錢財回到家鄉農村和自己鍾愛的男人攜手開創未來有什麼不對不好?這不正是新時代女性正面且進步的主體意識展現?

 

對今村昌平而言,肯定動物性的存在就是一種生命的自由,當遭逢困境,生命也只能憑著自己所能掌握的一切(也就是自己的身體)嘗試打開出路,而既然以動物性的存在來界定它,就根本是非道德的。

 

此所以今村昌平的電影中經常挑戰現代觀眾的道德觀:亂倫、通姦、強暴、謀殺,甚至殺嬰、弒父等情節都毫無顧忌地出現,且片中經常還會有對照組:服膺社會道德者痛苦不堪,棄守或鄙視道德者雖不為社會接納,卻往往能感受或者體會生命的真諦。

 

1964年的《赤色殺意》展現一個女人如何在「對女性極為剝削的」不正常家庭內,與社會的倫理道德桎梏相搏的過程:女主角貞子原係高橋家的下女(遠因可溯及祖母於高橋家祖上的不倫事蹟,又是一個三代為娼的宿命隱喻),與男主人吏一雖有夫妻之實卻無夫妻之名,導致她一直處在某種未扶正的尷尬地位,且常常被吏一及吏一之母當作下人使喚,更慘的是某日吏一出差,她遭到闖空門的無正業落魄男子平岡強暴,剛開始她羞愧得想自殺,但是同樣悲慘的平岡開始迷戀她的身體,不斷上門糾纏,甚至要求貞子與他一起私奔到東京;貞子於是漸漸處在被強暴的憎恨、無能抵抗時又擔心被發現、自身情慾的滿足與羞恥感、「還有人需要我」的自尊感、偽中產階級愛情的浪漫渴想,以及她自我認同的主體性的存在終於得到確認等等,這些多重複雜與矛盾的心理折磨之中。

 

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複雜的還不只這些,吏一身為學校的圖書館員,與館內女同事亦有一段不倫戀,由於吏一與貞子的夫妻名分未定,女同事因此產生獨占吏一的覬覦心態,對於貞子更產生威脅,她甚至發現並開始偷窺貞子與平岡的畸戀!其後貞子懷孕,心中的糾結更甚,當平岡再次要求她與他私奔之時,她在各方壓力衝擊之下終於產生某種「殺機」,欲將所有事情做個了結,然而世事總出乎預料之外,整個過程張力十足,比一般驚悚類型片更具省思深度,據影評人舒明所述他在一部今村昌平的紀錄片中看到馬丁史柯西斯現身說法,說他在60年代時看到今村電影時的震撼,對於今村昌平的導演功力深感佩服。

 

1979年的《我要復仇》更是一部今村結束紀錄片拍攝後的復出代表作,緒形拳飾演的男主角不斷地連續詐欺、殺人、搶劫,犯案累累卻「毫無悔意」的心態頗類似較早的亞瑟潘《我倆沒有明天》及利普斯坦較晚拍出的《深深的猩紅》這兩部西方導演的經典作,表面上是對父親與妻子(倍賞美津子飾演)疑似不倫通姦的報復行徑,實際上亦有反戰、反軍國主義的意識形態在其中,而這方面的意念體現是自《豚與軍艦》至《黑雨》一脈而來,細心的觀眾當不難發覺。

 

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晚期的今村代表作自然是《鰻魚》(獲1997年坎城影展金棕櫚大獎,之前的《楢山節考》亦然,今村係日本導演中唯一一位兩度獲此獎者)、《紅橋下的暖流》等,不過導演晚年更加世故內斂,影像較為溫潤,甚至帶有荒繆突梯的喜感,而這可能也是現今觀眾對今村電影的印象,其實早期的電影多生猛有力,在日本戰後電影史上乃是不可偏廢的一部分。

 

荷蘭學者伊恩布魯瑪在《鏡像中的日本》書中論及今村昌平、篠田正浩、新藤兼人等等這些日本戰後的導演時,說他們「必須如實地去收拾每一片國家的挫敗」,「用比較流行的字眼來說,可以視為在尋找日本的根。尤其今村往往被比做人類學家,不斷挖掘在泥土下的意義。」

 

在現今一片強調優雅、精緻之美的日本文化印象中,有今村昌平這位關注日本下流社會的偏鋒異數,正可以好好提醒我們重新認識一個不同的日本。

 

本文為2016年6月高雄市電影館今村昌平影展導讀

 

 

 

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