痞角度

 

攝影術發明之後，有兩位攝影家分別提示我們兩種相反的看的方法：

 

法國攝影大師布列松強調的是事物發生時那「決定性的一刻」，他曾說：「生活中發生的每一個事件裡，都有一個決定性的時刻，這個時刻來臨時，環境中的元素會排列成最具意義的幾何形態，而這種形態也最能顯示這樁事件的完整面貌。有時候，這種形態瞬間即逝。因此當進行的事件中所有元素都是平衡狀態時，攝影家必須抓住這一刻。」﹝見阮義忠著《二十位人性見證者》，北京三聯書店出版﹞

 

但是要抓住那一刻何其困難，布列松認為「所有的思考，只能在拍照前或拍照後；按快門的那一瞬間，只有憑直覺。」由於強調直觀，布列松的許多經典攝影作品總充滿匪夷所思的神祕性與夢境感，被認為受超現實主義影響甚大。

 

美國攝影大師保羅‧史川德和布列松正好相反，他不捕捉什麼瞬間，反而是和拍照對象事先溝通，仔細規劃所有細節，然後拍下他們的樣子。約翰‧柏格在《影像的閱讀》書中評論他的攝影作品時說道：「史川德的作品顯示：他的模特兒們委託他去『看穿』他們生命中的故事。而也就正因為這樣，雖然這些肖像照都是正式的拍攝而且擺好姿勢，攝影者和照片本身卻不需要偽裝及掩飾……使我們有一種奇妙的印象，認為被拍攝的剎那就是整個人生。」

 

由於史川德的人像攝影不只呈現這些人的生命經歷，也突顯了他們的生存現實，因之與超現實風味濃洌的布列松相比，史川德毋寧是相當寫實的，甚至具有社會批判性，並且與戰後義大利新寫實主義電影跨界呼應，聲氣相投──史川德在戰前就已是美國重要的紀錄片導演，年輕時雖已學會攝影但在從事電影工作的20年間有10年完全放棄靜照，53歲以後才重拾照相機從事靜態攝影。

 

對這兩種看的方法有所理解之後，再來看由戴立忍執導、陳文彬編劇並親自主演的電影《不能沒有你》，當對電影的創製過程能有更深一層的體會。

 

《不能沒有你》當然是不折不扣的寫實主義電影，但這電影的「業感緣起」卻是由於一個新聞畫面：2003年某日，一個中年男子抱著他的小女兒巴在天橋的欄杆外作勢要往下跳，電視新聞播出這個畫面時，陳文彬正在路邊麵攤吃麵，這個「決定性的一刻」觸發了他把這個故事改編拍成電影的想法。

 

電影的劇情與實際新聞的主角遭遇其實差相彷彿：李武雄因同居女友遠走嫁人，他與女兒相依為命的生活本來即使貧困亦不無喜樂，只是當初沒有辦理結婚登記，李武雄也提不出女兒的出生証明，加上父女兩人連住所都沒有，造成女兒根本沒有戶口，但女兒長大總要上學受義務教育，國家自此介入的結果，是要求女兒接受社會局的安排進住寄養家庭，這等於是硬生生要拆散這對父女，李武雄自南部北上找立委找官員，用盡一切可能的辦法想把女兒留在身邊，最後仍然沒有任何指望，這才抱著女兒跨上了天橋……

 

 

 

 

陳文彬說過他對德國導演文‧溫德斯的一句名言感受非常深刻：「每一張照片都可以是電影的第一個鏡頭」﹝見其攝影集「一次」，田園城市出版；譯作「第一格畫面」較符合原文「Every photograph is the first frame of a movie.」﹞，因此那個父親抱著女兒跳天橋的畫面就成了這電影的起始畫面。

 

雖說溫德斯認為第一張照片可以是電影的開始，但他隨後又說了第二張照片是「蒙太奇」的開始，這也就是電影與靜態攝影的差異之所在：每張照片都蘊含一個故事，電影卻必須把這故事說出來；然而我們看到的卻是陳文彬自己跳進了故事裡扮演起主角李武雄，而由戴立忍把這故事說﹝拍﹞出來，這無疑提供了一個關於寫實主義攝影的創作啟示，正如史川德的創作方法：你必須對拍攝對象盡可能地了解及掌握，甚至必須成為你的拍攝對象，與他合而為一，當你能做到這樣的時候，只需把照相機放在對的位置按下快門即可。

 

電影也是這樣，當編劇自己鑽進故事成為主角，導演唯一能做的就是把攝影機放在對的位置並且選擇適當的說故事的方法﹝蒙太奇﹞。是不是紀錄片已經無關緊要﹝當年連伊力卡山的《岸上風雲》都曾被歸為紀錄片﹞，因為雖然一切都是刻意安排，但是故事本身卻已不需要偽裝及掩飾。

 

《不能沒有你》正是用心做到了這兩件事，並且形式與內容得以完美結合，使得影片整體成績在近年的台灣電影中展現少見地出色精純。

 

首先，陳文彬自己扮演主角李武雄，從氣質表情、腔調語言、肢體動作可說無一不合；李武雄是個「寄居」於碼頭廢貨倉的修船工人，是極邊緣極卑微的底層小人物，陳文彬過去在從事社運及擔任國會助理期間，接觸到不少這樣的人，他知道他們的想法、生活方式及表達方法，他也可以和他們過一樣的生活、做一樣的工作、操一樣的語言；陳文彬不是職業演員，但他幾乎就是他們之中的一份子──沒有這樣的背景，那個新聞也不會觸動陳文彬甚至激勵他完成整部電影。

 

既然先天上陳文彬與這個故事已經不謀而合且不做第二人想地出任主角，這部電影的最大挑戰反而來自導演戴立忍，以過去戴立忍的學經歷背景來看，實在很難相信這部電影會是他的導演作品。以他學院出身，生涯演藝事業是以電視、電影及劇場演員為主，之前唯一的導演長片作品是2002年的《台北朝九晚五》，給人的印象是屬於都市的、中產的、商業氣息較重的，而《不能沒有你》卻是描繪社會貧苦底層的寫實主義電影，這之間的轉變著實耐人尋味。

 

但是無論如何，就電影本身的表現來看，至少有兩個重要意義值得進一步分析。

 

就形式而言，《不能沒有你》採用類紀錄片的拍攝方式，並非讓攝影機上肩以晃動的影像營造真實感，而是讓事件就發生在攝影機前，這是一種不炫技、不渲染、最簡明直接的拍攝方法──猶如史川德的人像攝影；攝影機的位置與其說是一個旁觀者，更像是一個「傾聽者」﹝約翰‧伯格語﹞，加上刻意選用黑白底片呈現，導演企圖回歸寫實主義發展的最初，那種訴諸影像最直接的動人力量，而拒絕以剝削煽情的情節榨取觀眾同情的眼淚。在呈現李武雄的高危險性工作及他與女兒的日常生活時，亦不賣弄所謂「貧窮的奇觀」﹝spectacle of poverty﹞，我以為這非常可取。

 

因為把貧窮當成奇觀，對於貧窮者而言是剝奪其尊嚴的作法。陳文彬強調說：「我們呈現貧窮，我們不販賣貧窮。」正是站在貧窮者立場之同理心的自覺表現。同樣以遭遇磨難考驗父子情的新寫實主義代表作《單車失竊記》一樣使用非職業演員，一樣在大街上取景，製片過程一樣窮到不行，對如何呈現貧窮的態度也是一樣的。

 

從鏡頭語言來看，《不能沒有你》也可直接上溯與80年代的台灣新電影接軌──這個歷史已經斷裂許久不曾出現佳作了；楊德昌曾說「台灣新電影沒有fade-in、fade-out、dissolve這些奢侈的東西。」﹝見《一一重現楊德昌》，香港國際電影節協會出版﹞，台灣新電影的特色就是「不溶、不慢、不鬆」﹝No dissolve、No slow motion、No zoom﹞，《不能沒有你》完全承襲這樣的簡潔風格，這也是編導強調「貧窮電影」的必然結果。

 

就內容而言，父女之間的感情無疑是影片動人的力量來源，但是這種親情面對不可抗力的人為因素而拉扯分離，往往可見其更深刻的內裡，批判國家機器的論述在此雖然受用，但標識一個社會發展的複雜面向恐怕更加緊要實在；1979年達斯汀霍夫曼與梅莉史翠普主演的《克拉瑪與克拉瑪》，以及1989周潤發與張艾嘉主演的《阿郎的故事》﹝台譯：《再見阿郎》﹞相隔10年，卻不約而同呈現了當代的美國及香港社會中的兩性現實與現代都會性格；《不能沒有你》則選擇淡化女性角色，而突顯了台灣社會長久以來的城鄉差距與階級問題，在性別態度上是自楊德昌1983年《海灘的一天》高唱父權輓歌以來比較溫柔敦厚的一次呈現﹝甚至公部門裡不論男女官僚習氣一樣嚴重缺乏同理心，顯然讓女性也趨向腐化﹞。相較於《克拉瑪與克拉瑪》與《阿郎的故事》兩部商業通俗劇，《不能沒有你》在台灣電影史上可說已站到一個不可或缺的關鍵位置。

 

 ※本文於2009年07月01日刊於七/八月號人籟論辨月刊