痞角度

電影一開始是無聲的。

自從有聲電影發明以來，影片中的聲音就逐漸被視為是影像的附庸：不是影像的注解，就是輔助影像的情調，或者烘托影像的氣氛。影像本位主義者自然可以振振有詞：電影無聲從未減損影像的吸引力，但是只有聲音卻無影像的廣播劇卻不可能受到相等的重視。

從物質面來看，影像的製作成本高出聲音何止千倍百倍，技術上繁複的程度亦非聲音可比，這點雖影響重大，但如果就此認為影像果是真主，不免過於武斷天真。

從形上面來看，既然純粹視覺已可單獨達成溝通的目的，是否聲音真屬多餘？抑或影像與聲音之間具有一種可互相對應指涉的性質，使得日常生活中的語境隨時能以不同感官自由轉換從而領受之體會之敘述之言說之？禪宗對此曾提供一些深悟，清末「詩名贏得滿江湖」的八指頭陀即有「聽月寮」一詩云：「音既能觀，月亦可聽，此中真意，問誰會領？」強調以不同感官重新感受生活週遭的影像或聲音，庶幾能有出乎眾生超乎凡人的體悟。

換個角度來說，電影乃是從無聲向著有聲的方向發展的，而且再也不能回頭──這個時代早已不再有無聲電影了──這是否暗示著一部電影裡所要呈現的東西，一定有某個部份是非依賴聲音來表現不可的？

甚至，聲音也許竟有可能成為主體而令影像成為附庸？那麼這會是怎樣的電影？它跟MTV有什麼不同？

有了思考這些問題的準備，再來看看「聲音的痕跡」這個別出心裁的影展就有意思了：

麥克史諾﹝Michael Snow﹞的「紐約影音實驗室」﹝New York Eye and Ear Control﹞，讓影像與聲音彼此交錯，彷彿互有感應又似毫無關聯，打破了傳統音樂配合影像的功能性，正是企圖扭轉聲音與影像地位的實驗性作品，至少在這點上它提醒了觀眾辨識影像與聲音的關係及本質。

一旦意識到影像與聲音二元的獨立特質，也許分開來看可以更深入認識兩者的根本差異。

紀錄片「山村猶有讀書聲」的導演尼可拉斯‧菲力柏特﹝Nicolas Philibert﹞1992年拍攝的「無聲的世界」﹝In the Land of the Deaf﹞，竭力探索聾啞人的世界，那正好便是一個無聲的﹝默片一樣的﹞影像空間，即使聽力完好的正常人多認為這是不正常的﹝雖然在觀賞默片時正常人與聾啞人的興致應無二致，但單純的觀賞行為畢竟只是單向的﹞。本片揭示了聾人以視覺方式溝通的手語，和一般人以聲音作為溝通語言的差別，雖然是完全不同的兩種溝通方式，然而溝通的內容──即作為一個人的生活──卻沒有絲毫差異；聾人即使處在無聲的世界，仍能和正常人一樣表達、傳遞、感受並驗證彼此的愛恨真偽喜怒哀樂，縱然大多時候其溝通較為單純，但某些時候甚至更為敏銳，更能洞穿有聲世界的虛矯，因為他們的世界在消掉聲音的同時，也幾乎消掉了隱藏在聲音語言中的那道國族與文明的政治界線。

相對於「無聲的世界」，尼可拉斯漢伯特﹝Nicolas Humbert﹞與華納潘索﹝Werner Penzel﹞拍攝的紀錄片「邊境音暴」﹝Step Across the Border﹞卻是極力探索「世界的聲音」：藉由跟著英國即興吉他樂手佛瑞德﹝Fred Frith﹞從紐約、倫敦到日本全世界走透透，從事跨國界音樂或聲音的採集工作。然而採集音樂乃是紀錄片的主角佛瑞德的志業，卻不是兩位拍攝者的目的，佛瑞德只須關注他自己的意念及行動，拍攝者卻必須同時顧及影像與聲音的呈現﹝尤其聲音的部份還得跟著佛瑞德走﹞，於是許多時候可以看到影像跳出來搶詮釋權的情形，這在片中形成了一些有趣的互動，而非上述麥克史諾那樣疏離到兩不相干的處理。

有趣的是當佛瑞德說出自己對影像的思考時，他說：「對我而言，有些攝影就像是對著事物『咆哮』。」這種運用聲音語言來形容攝影動作的意念也正與前引禪宗的認識論不謀而合，對此尚盧‧高達﹝Jean-Luc Godard﹞在更早之前便曾有過一次較為素樸卻更生猛有力的嘗試，但唯一能洞悉其趣並承接其緒的則是文‧溫德斯﹝Wim Wenders﹞。

高達1968年拍攝的半紀錄片「一加一」﹝One Plus One﹞，其一是滾石樂團﹝Rolling Stone﹞，另一則是「黑人力量」﹝Black Power﹞。前者是紀錄片，後者是來自布達佩斯的女演員安‧瓦任斯基﹝Anne Wiazemski﹞主演的影片，兩者穿插交錯並配之以高達自己對性與政治的赤裸裸的旁白，就完成了這部「一加一」。

1968年毫無疑問是革命的年代，高達的電影語言清晰地展現出這個特質，他讓攝影機在滾石的錄音室裡緩緩橫移﹝pan﹞，滾石成員或坐或站，器材線材橫豎雜亂；在室外的拍攝也是一樣，黑豹黨人在街堡上來回傳遞槍枝與革命口號，既刻意又無聊，但正是這看似刻意而無聊的行動恰能與滾石的練唱相結合而帶出一個關於革命理想與烏托邦的行動隱喻。

這個隱喻在片末達到最高潮：安‧瓦任斯基身穿白袍在海灘上奔跑，遭人射殺後倒在攝影機的升降臂上，升降臂把她和攝影機一起提起升向空中，升降臂上還插著一面紅旗與一面黑旗，這兩面旗幟在革命發軔之初的索朋巴黎大學內曾經到處飄揚著，分別象徵著共產主義與無政府主義，而所有觀眾都必須仰望著這一幕，彷彿罹患一種布希亞所言「高空的驚眩」。

文‧溫德斯在1969年看過「一加一」之後的一篇文章中說道：「看的行為是一種視覺震撼，是如此強烈而轉變成聽的行為，一部攝影機開始去聽，豎耳凝聽，因為全然忘我而停止攝影了。」

或許是因為「2001太空漫遊」的電影與小說也同時於1968年上映發行，溫德斯發現極具政治性的「一加一」同時也具有某種「未來」的特質，而將此片定義為高達與滾石合拍的一部「科幻片」──高達在「一加一」裡的運鏡方式正與庫柏力克的「2001太空漫遊」一樣：「攝影機在錄音室的靜靜移動變成一個穿越太空之旅，而紀錄片本身變成一部講未來的電影……滾石則將方法論變成創作，一種未來『看』的方法。他們以製作自己的音樂及彈奏藍調來達成此一效果。」

年輕的溫德斯在看完這兩部關於影像與聲音﹝Sight and Sound﹞的科幻片之後25年，當歐洲還停留在高達所展示的這種「高空的驚眩」時，溫德斯卻發現了美洲大陸的「水平的驚眩」；正如布希亞在「美國」一書中所言，相對於古老的歐洲，美國彷彿是一個「一開始就已造就的烏托邦」；於是溫德斯將攝影機從巴黎橫移到了德州，拍攝了令人驚炫的「巴黎德州」﹝Paris, Texas﹞。

但這只是個開始。

打從還在歐洲、還是個學生時，溫德斯就為了一首「蹦蹦跳」詹姆斯﹝Skip James﹞的歌曲傾心不已，視之為有史以來最偉大也最被忽略的歌手之一；多年後在德州的沙漠中，編劇山姆謝普﹝Sam Shepard﹞則頗為自得地向溫德斯介紹了一位芝加哥的藍調樂手J.B.雷諾瓦﹝J.B. Lenoir﹞，沒料到溫德斯早已聽他聽了20年；而他最初屬意的「巴黎德州」的配樂風格，則是盲眼威利強生﹝Blind Willie Johnson﹞，這位出身自密西西比的黑人歌手的歌聲獲選為代表20世紀的美國之聲，並於1977年被航海家號﹝Voyager﹞太空船送上外太空。

而直到馬丁史柯西斯把溫德斯邀來拍了一部關於藍調音樂的科幻片「黑黯的靈魂」﹝The Soul of A Man﹞，那個高達在「一加一」裡曾經標舉的「高空的驚眩」以及「未來性」﹝透過對「過去的」歷史記憶的重新整理﹞終於被完整地重現了。

透過重塑美國南方黑人藍調音樂的歷史影像，溫德斯不僅在政治經濟的基礎上揭露了白人市場如何吸納掠奪黑人音樂，同時也安排了現代樂團重新演繹或者重複演出那些獨特的黑人音樂以彰顯其超越時空的成就；而同樣是讓再製的歷史情境與現代錄音室內的演唱實境交錯呈現，溫德斯不再讓攝影機去聽，他讓聽的動作由拍攝者甚至演唱者回歸到觀眾自身；但是由航海家號帶著盲眼威利強生的聲音進入外太空，以及美國30年代南方的荒涼城鎮、破敗街道、黑人奴工的鐵路抗爭到60年代馬丁路德‧金恩博士著名的演說「我有一個夢」，整部片同時展現出的「高空的」與「水平的」向度在在驚炫且深刻動人，在政治理念上更堪可與35年前高達「一加一」裡的「黑人力量」遙相呼應。

於是這又帶出一個音樂與政治的關係，如果回到歷史記憶的層面來看，在高達的「一加一」裡滾石樂團所反覆演練的歌曲是「同情魔鬼」﹝Sympathy for the Devil﹞，其中有段歌詞：「我大叫誰殺了甘迺迪家人，到頭來兇手就是你和我……很高興認識你，希望你猜得出我的名字﹝路西法Lucifer，即魔鬼﹞，但是真正讓你困惑的，還是我的遊戲本質。」

滾石所唱的魔鬼的心聲，在1969年的舊金山奧德蒙賽車場演唱會上引發了一場毀滅性的狂熱，一個18歲黑人青年爬上舞台似想刺殺滾石主唱米克‧傑格﹝Mick Jagger﹞，卻被演唱會保鑣──一群穿著黑衣的「地獄天使」們──給活活打死，就在米克‧傑格面前。這個事件讓「一加一」片末那一幕變成了一個預言，甚至為整個60年代下了一個註腳。

60年代不僅是革命的年代，也是個刺殺的年代：1963年約翰甘迺迪遭刺殺，1965年麥爾坎X遭刺殺，1968年馬丁路德‧金恩與羅伯甘迺迪遭刺殺，1969年大導演羅曼波蘭斯基懷有8個月身孕的妻子莎朗泰特與四名友人遭查理曼森刺殺……

堪堪到了1980年底，這回輪到披頭四的約翰藍儂。

雷蒙德帕東﹝Raymond Depardon﹞拍攝的紀實影片「向約翰藍儂默禱十分鐘」﹝Ten Minutes of Silence for John Lennon﹞，短短十分鐘的影像，中央公園內為藍儂致哀的群眾萬頭鑽動或坐或站或躺或臥卻竟無人語，彷彿藍儂一死從此世界無聲，但你完全可以「看見」他們悲傷的哭喊；而當藍儂的歌聲在公園中終於被播放出來，所有樂迷們卻又似乎「聽見」了藍儂的身影，彷彿他仍在世上為大家歌唱。

這短短十分鐘的影片正顯出聲音能夠代替鏡頭，延伸了人們對影像的想像力，而且這種由聲音帶來的想像的延伸往往是絕美而致命的──天知道尤里西斯的水手們所聽見的海妖瑟琳娜是副什麼模樣？──從這裡我們才發現聲音其實擁有一種神祕的暴力特質──如賈克‧阿達利﹝Jacques Attali﹞在「噪音：音樂的政治經濟學」一書中所指出──這種特質既可讓希特勒用擴音器播放華格納統馭了納粹德國，也可讓日本農舍的乳牛分泌出豐沛精純的乳汁。

於是噪音政治學於焉誕生。

1995年我曾赴舊板橋酒廠﹝今新板橋火車站﹞觀賞「破爛節──1995後工業藝術祭」，這是台灣一項史無前例的前衛藝術展演，11個國際團體、三天兩夜的活動中，電音、龐克、搖滾在此已然變成小兒科，在充滿打砸樂器、毀壞設備、裸露身體、S/M凌虐、濺血潑餿甚至延伸至場外的暴力活動等等驚世駭行中，「噪音創作」是貫串其中一個相當重要的主題。

來自瑞士的「怒罵沼澤」﹝Schimpfluch﹞二人組就說：「噪音遠超過音樂，噪音就是生活：聽它、看他、嗅它、感覺它！我們不是在做噪音﹝play﹞，我們是活在噪音之中﹝live﹞。」

來自日本的「宇宙共時控制中心」﹝Cosmic Coincidence Control Center﹞中的S/M女王Mayuko Hino更進一步說明「噪音如何使聽眾產生主動性」：「聽眾在強大的噪音中持續一小時，除此之外沒有任何事發生。而聽眾期待某事發生，因為這種期待從未被實現，他們只好轉而向內在尋求某種事物。」

還有一位來自英國的麥克則以「控制」﹝Control﹞及「統馭」﹝Domination﹞兩字的英文字首組成「保險套」﹝Con-Dom﹞，他的表演理念是「對抗式教育」﹝Education through Confrontation﹞：藉由聲音、影像以及個人肢體行動不斷地與現場觀眾製造對立，然而大多數的觀眾多選擇退讓、忍受，於是麥克不斷得寸進尺，開始動手觸摸女性觀眾的胸部甚至私處，最後終於有一名女性採取了激烈的抗拒反應，麥克成功地證明大多數人總是習慣於受控制、被統馭，直到無處可退或者忍無可忍，而敢於挺身對抗的人總是少數中的少數。

這些對於噪音的創作理念，企圖藉由聲音、影像乃至肢體暴力的形式與觀眾或聽眾互動而解放他們在現實中的種種束縛，具有十分重要的文化及政治意義，只是三天兩夜的活動過了就過了，酒廠第二天立刻被拆毀弭平，今日原址矗立的乃是台鐵板橋新站，於是由黃明川所記錄拍攝的這部紀錄片，就更加顯得難能可貴，它能夠讓當年不曾領受過破爛節的噪音震撼的觀眾們，重新思考噪音相對於音樂在日常生活領域的政治實踐，甚至開始嚐試從看似眾聲喧嘩實則單調無聊的意識形態箝制中尋求解放的可能。

台灣長年以來的影展多是大拜拜式的集錦雜膾，不但速食難消化貪多嚼不爛，若真有什麼意義或啟發的話，在短期密集的趕場看片下效果其實更難累積深化。「聲音的痕跡」實是近年難得一見的對單一主題呈現如此深入而又辯證豐富的影展，值得肯定。詩人里爾克有這麼幾句詩說：「而我們，一貫的觀察者，四處觀看，這麼看著，卻也從來看不出什麼。」

我只能說，當你看不出什麼，就閉上眼，聽吧！