痞角度

 
 
「青少年表演藝術聯盟」（簡稱「青藝盟」）這個劇團的名字很怪，乍聽之下覺得大概是好幾個學生劇團組成的組織，結果並不是，「青藝盟」本身就是一個劇團。

繼「人間條件」之後，導演吳念真跨足舞台劇領域的第二齣戲，由綠光劇團製作演出的「青春小鳥」。表面上是吳念真及柯一正以個人真實身分上台演出的中年懷舊，但在懷舊的氣氛底下，埋藏的卻是對年輕世代的拒斥與蔑視。
藉由蔡振南、六月、王雅萍等幾個主要演員，各自以其所飾演的角色立場，對著觀眾傾洩大量而赤裸的內心告白，實際以對話動作演出的戲劇情節反而被精簡弱化成為這些獨白的註腳，整齣戲就這樣單純地呈現出四個彼此互不相干的故事。如此粗糙鬆散的戲劇結構，其實不是一句「這些故事中同類型的角色彼此間具有某種共通性」就能夠交代過去的。
儘管故事情節的設計十分細膩動人，處處可見「念真風格」；但與其說是懷舊，不如說是導演刻意藉著對自身成就的不斷自嘲放低身段，以一種看似隱諱，其實非常急切且幾乎不加修飾的方式，表達其對於人生及社會現象的觀察心得，甚至直接進行價值批判。

乍聞李國修黯然宣布屏風新戲「不思議的國」停演，心中頓時百感交集，回想自己的劇場經驗，恰好與台灣劇場的發展差不多同時開始。
1984年6月，我在市立藝術館看了生平第一齣舞台劇：賴聲川回國後帶領藝術學院學生的創作「過客」；同年11月，賴聲川和李立群、李國修合組了表演工作坊，隔年推出的第一齣戲「那一夜，我們說相聲」立刻震撼全台，賴聲川引進的集體即興創作方式成功而有效地刺激（stimulate）引導了李立群和李國修兩位傑出演員，為傳統相聲開創出新生命；1986年的「暗戀桃花源」，李國修沒有參與編導演出，只掛製作人職銜，而此戲令兩個劇團擠在同一個舞台上彩排的初始架構卻是出自李國修，他與賴聲川的理念不合顯然也自此開始；1987年演完了「圓環物語」，李國修便脫離表坊，自創「屏風表演班」。
李國修離開當時聲名大噪的表坊原因究竟為何不得而知，當事人也多不願對外說明，但由此後表坊與屏風形成的某種競爭關係即可看出端倪，兩個劇團的路線也愈來愈分明：李國修的離開促使表坊在劇本創作上面臨某種窘境，於是開始改編外國劇本（從1987的「今之昔」、1988的「開放配偶，非常開放」開始，之後則多不勝數），賴聲川也逐漸退居更幕後的總監位置，而由其學生陳立華來擔任編導核心。屏風表演班則始終堅持本土創作，即使改編，也採用本土文本，如陳玉慧的「徵婚啟事」、張大春的「我妹妹」。

「我要像別人創造戲劇一樣地創造歷史。」
70年代德國新電影的重要大師級導演溫納．荷索，在其驚世巨作「天譴」中，藉著克勞斯．金斯基飾演的阿奎爾將軍──那位在亞馬遜河流域尋找傳說中的黃金城，結果把跟隨他的部下和軍士們一步步引領到死亡與毀滅的悲壯境地的「偉大的叛變者」──藉他之口，做出了這樣一句氣魄十足的宣示。
在台灣，歷經十年屏風滄桑起伏歲月的李國修，則不但創造了戲劇，也創造了歷史。

新世紀，表演工作坊推出了一齣大戲《千禧夜，我們說相聲》。坦白說，以表坊過往的成績來檢驗，此戲，令人失望；就某種歷史層面而言，甚至可說已將相聲這種表演形式在台灣的發展推進了墳墓。
細數表坊歷來所製作的「相聲劇」（此處依賴氏定義，非傳統相聲，而是以相聲為主要表現內容的舞台劇）：1985年表坊的成名之作《那一夜，我們說相聲》，五個段子從當代回演到清末，不僅形式安排具戲劇結構為傳統相聲所無，包袱扣緊整個台灣社會的歷史記憶（演出時雖然尚未解嚴，但談重慶抗日不談國共黨爭，擺明在意識形態上服膺國民黨史觀），也算抖得巧妙清新；李立群、李國修的說學逗唱縱然不及傳統相聲演員工夫到家，卻正符合創新所需，若找傳統相聲演員，反而格調扭曲、風格畸形；為舊傳統賦予新創意，居然令相聲起死回生，這是「那一夜」的大成功處。
1989年的《這一夜，誰來說相聲？》，走了李國修，來了金士傑；由於解嚴以後談老共不但不再是禁忌，反而別有新趣，於是大肆發揮兩岸分隔五十年的文化差異；材料豐富，包袱抖出來自然可觀，然而形式上已開始因襲「那一夜」。另一方面，從演員組合的表現來看，要搭配擁有渾厚嗓音字正腔圓的李立群，深沈鼻音的金士傑雖然風味獨特，卻似乎不如具有神經質般特有高音、腔調尖銳的李國修來得更適合。

※是「九九」還是表坊？
「創作社」的最大問題出在製作，這卻剛好是「九九劇團」的最強項。光看「九九劇團」的四位創始團員：陳立美、陳立華姐弟，以及趙自強、劉亮佐，就知道這樣的組合其實在某種程度上已可說是藝術學院系統結合「表演工作坊」的延伸，而且這四位台灣劇場的中生代菁英，其表演及製作經驗已經不僅止於劇場，甚至與電視的戲劇製作環境也有相當密切的關係。

※「創作」能否久久？
97年5月成立的「創作社」，第1號作品──黑色喜劇「夜夜夜麻」，由紀蔚然編劇、黎煥雄導演，骨幹上是脫胎自「河左岸」的創作核心，形式上卻已脫離了解嚴以來以政治顛覆為主要目的的小劇場格局，改以更犀利的社會觀察及反諷開創出新風格（對比起來，表演工作坊的所謂諷刺喜劇，只好說是開開玩笑，逗逗中產階級開心）令人耳目一新，也算打響了「創作社」的名號。

從「天亮以前我要你」、「今晚菜色如何，娘子？」看90年代末的台灣劇場
※等了十年，原來果陀搭便車走了！

看了公視播出的2005 INPUT迷你世界公視大展的影片「歌劇快閃族」﹝Flashmob：The Opera﹞，實在很難定義它是紀錄片還是歌劇。
說它是紀錄片嘛，事前卻都寫好了腳本、唱詞，而攝影鏡位、場景甚至演員走位也都經過縝密的前製規劃作業，不僅演員演唱專業毫不含糊，短短一小時的三幕歌劇每一幕所擔負的傳統意義也抓得十分精準。
說它是歌劇嘛，內容卻是現代小市民的悲歡離合，還有串場人在現場訪問觀眾，並且以鏡頭捕捉他們的真實反應，同時請來正牌的足球評論員進行中場評析，甚至還透過網路找來一批誰也不知是否會出現以及會出現多少人的快閃族Flashmob擔任關鍵時刻的合唱隊。

「這個房間裡全都是魔鬼！」
在立委選舉前夕特別跑來看差事劇團王墨林編導的「軍史館殺人事件」﹝A Soldier’s Pay﹞，這件當年震撼一時的事件被搬到劇場，其實相當具有深意。
1999年6月19日，一個高中女生為了完成學校的軍訓作業，特別跑到軍史館參觀蒐集資料，沒想到竟遭到館內的軍人強暴殺害。看過這報導的人一定可以很快下出結論：這絕不只是軍紀事件，這是國家殺人。但是王墨林卻從國家殺人這個認知基礎上挖掘出更深刻的意涵：其實不只是國家殺人，而是這個國家之已死去之人殺人，換言之真正殺了人的，是歷史。