1980年5月南韓發生的「光州事件」在南韓現代史上是個具有相當意義的事件。在此之前的1979年10月，藉五一六政變上台、統治南韓18年的總統朴正熙，遭中央情報部部長金載圭槍殺，原本專制獨裁的南韓政治忽然有可能提前進入「三金時代」（即三位在野民主派領袖：金泳三、金大中、金鍾泌可能接掌政權），詎料全斗煥少將發動雙十二政變，將繼任者崔圭夏趕下台，自朴正熙以來的軍事獨裁政治就這樣又延續了下去，原本朴正熙時代末期就已經對此極為不滿的人民，怎能接受這樣的結果？在南韓西南方全羅道的光州一直是民主呼聲最高的地區（反對派領袖金大中即出身光州），當地人民最直接的反應，就是發起一波波的抗爭運動，剛上台的全斗煥為了穩定政權（也不斷拿出北韓威脅論、共產黨滲透來強化自身正當性），於是派出各種部隊遂行封鎖、鎮壓，甚至包括坦克及空降部隊，以軍事力量殺害自己人民，斑斑血跡，映照著南韓現代史上最嚴重的創傷。
在楊德昌導演的電影生涯中，最大的挫敗莫過於1985年他與侯導合作的《青梅竹馬》四天下片，表面上是觀眾冷淡票房不佳，實際上是楊導與戲院及發行商之間的齟齬；此齟齬從《海灘的一天》即開始（片長超過兩小時損及片商及戲院排片的利益），一路相抗到最後楊導甚至連《一一》都不願給台灣的發行商發行（許多人以為是楊導不願讓台灣觀眾看到此片，實在是誤解），可以說楊導整個電影生涯都在跟這個產業體系裡的某些機制或規矩對抗。
以美國政治現實為題材的電影非常多，但是著重在政治人物之間的合縱連橫、鬥爭攻防的卻很少，約翰麥登（John Madden）導演的《攻敵必救》（Miss Sloane）可謂近年難得之佳作，然而我想這大半得歸功於女主角潔西卡崔絲坦（Jessica Chastain）對於角色的演繹有獨到之處，她飾演一個在自己的職場專業領域擁有極高的洞察力、極強的決斷力，同時對於人際關係的處理也極為決絕，為達目的不擇手段，幾乎已到無所不用其極的程度，這樣的一個政治公關及遊說工作者，必要時可以犧牲任何人，可以說是狼性極強的人。
近十年的台灣電影導演裡，鍾孟宏是一個不能忽略的名字。
今年尤其如此，當我們周遭的國家或地區（中日韓港菲等）都能拿出幾部叫好或叫座的「年度代表作」時，放眼今年的台灣電影，不免令人感到困窘，幸虧《一路順風》的預告開始在網路上流傳，許多老影迷們（如我）一看到香港許冠文應鍾導之邀重出江湖，而且還是來演台灣電影，更且是擔綱主角而非客串，頓時又燃起無限熱情及希望，總覺得台灣電影不是沒人，只是容易陷入低迷，鍾孟宏的電影便經常具有「鬧鈴」作用，讓昏昏欲睡的台灣電影重新振作醒轉。
1. 「一」
《一一》的片名是由兩個「一」組成，楊德昌解釋說：「一一，就是開始，我們翻開字典的第一頁，就是一嘛；英文片名"A One And A Two"也是同樣的意思，在英文裡，如果大家要一起唱歌，就會數著節拍說"A One And A Two……"，很像我們中文講的『一二三，唱』。」擴充的解釋很多，也有從易經來解釋的：「一」是陽爻，也就是男人，則「一一」就是陰爻，也就是女人。
「如今，除了美好的回憶，一切都過去了。」《那個時代》（Radio Days）
自1966年拍攝第一部電影《野貓嬉春》（What’s up, Tiger Lily?）開始，至今已整整五十年，影史名導伍迪‧艾倫（Woody Allen）幾乎每一部電影的主題都離不開命運與愛情（除了早年那幾部科幻喜劇如《傻瓜大鬧科學城》等片的成份較低之外），年復一年，週而復始，尤其自本世紀以來，可說年年有新片、歲歲有新招，部部都充滿伍迪‧艾倫一貫的喋喋不休風格（即使他本人愈來愈不再親自入鏡），既不讓人意外，卻仍能持續創造影壇話題；縱然各片成績有所起伏，平均起來可看性仍然相當高，對於一位已經高齡八十的老導演而言，還能擁有這麼豐沛的創作能量實在是有點兒不可思議。
關於二戰時期德國納粹屠殺猶太人的歷史，已經有非常多的電影文本，難以一一勝數；即將在台上映的《大審判家》（The People vs. Fritz Bauer）可說是最新的一部，且已在德國本土拿下好幾個電影獎；再前一年，則是《謊言迷宮》（Labyrinth Of Lies），一樣的時代背景，不同的檢察官孜孜不倦追求「轉型正義」，同樣拿下好幾個德國本土的電影獎。在二戰結束已超過七十年的今天看來，此題材的影片似乎沒有終止的一天，並且仍然能夠吸引一定的世界觀眾的目光，這本身就已是一個值得探究的現象，反映出德國（乃至世界）人認為對納粹的惡必須持續提醒警戒，就像是個無止境的驅魔儀式──一旦有所鬆懈，魔鬼立即上身！
然而恐怖的並不是魔鬼般的納粹，而是當納粹隱身於人群而難以辨識其是否為魔鬼。
聽說高雄電影館要辦今村昌平影展，我興奮之餘立即回想起1994年，那年我受楊導介紹進入日本導演林海象的劇組協助拍攝電影《海鬼燈》，來台的日本技術組裡有位老大哥Kasamura桑，是美工陳設道具製作的一把好手，跟著Kasamura桑在幾個場景裡的工作，讓我更加切身地體會到那個時代電影作為「手工業」的辛苦，不論在台灣或是在日本。
打從紀錄片《無米樂》、《翻滾吧，男孩》上院線引發社會陣陣迴響開始，紀錄片在台灣電影中就形成了一個重要領域，不只是新聞性、政治性或社會性的題材持續受到關注，關於藝術、文學方面的影像創作近年來也算是迭有佳績，尤其在台灣電影極不景氣的時候，紀錄片還產生了一個為台灣電影「續命」的作用；但這個「續命」起初還只是票房上的觀察所得，時至今日，台灣紀錄片可以說已經產生了一批新一代的拍攝者乃至愛好者與研究者，這些人對「影像」有較深刻的處理經驗或思考鑽研，台灣電影及紀錄片拍攝的水平若要能有所提昇，這批人絕對是未來發展的基石。
對近年來所看的恐怖片幾乎沒有一部感到滿意過，我想在這個類型裡能玩的創意或嚇人的手法大概已經差不多走到盡頭了。
抱著某種期待，我還是去看了這部號稱「台灣近年來最恐怖電影」的《紅衣小女孩》，觀影期間頻感坐立不安，並不是它真的有多恐怖，而是我一直看到台灣電影最令人詬病之處：不重視細節。
在《蝴蝶》中創下台灣影史最驚悚的弒父情節之後（連楊德昌《麻將》裡的「弒父」都沒有如此直接，但楊導卻是別有張致），似乎是有意淡化這樣激烈的情感，導演張作驥又拍了《爸，你好嗎？》，十段或溫馨感人或悲情催淚的父子故事，確實收到不錯的成效；之後的《當愛來的時候》或可說是張作驥的生涯成就代表作，雖說又回到導演所一直關注的社會底層現實，但在角色情感的處理比起過往已經有所超越；再來的《1949穿過黑暗的火花》（短片）及《暑假作業》二部，則連題材都大大不同了，然而即使如此，還是可以看出張作驥的關注視角一直都具有某種延續性，此即關於「原鄉」的追尋。
雖說電影的一切都是虛構，但裡面也有確實為真的部份，有時在真實與虛構之間的糾結拉扯之下，才有空間營造出張力並且衝擊觀眾產生反思。
在林書宇導演的《九降風》中，結尾出現了職棒球員廖敏雄，此一真實人物進入故事中立刻為故事帶來了衝擊性，觀眾不得不去思索：導演把廖敏雄帶進電影裡來的目的是什麼？
「我發現，我們傾向於賦予我們的朋友固定的類型──就是文學作品中的角色在讀者心目中的那種類型。……同樣地，我們也期望朋友能遵從我們為他定下來的合理與慣有的模式，因而張三永遠不會做出不朽的樂章，因為我們已經習慣他的二流交響樂；李四永遠不可能謀殺人，王五再怎樣也不會背叛出賣我們。我們早在心目中做好安排，而且當我們越少與某人見面，就越滿意於每次聽到他的消息時都符合我們對他的期望。任何與我們規定好的命運偏離的，不僅令我們覺得意外，也違反倫理。我們寧可從來不認識我們的鄰居──那個退休的熱狗攤販，如果他在歷盡滄桑後出了一本偉大的詩集。」──納博可夫《羅麗泰》
