痞角度

談談《華爾街之狼》、《藥命俱樂部》與《醉鄉民謠》的美國價值

在楊德昌導演所留下的七又四分之一部電影中，除開第一部短片《指望》不算的話，有三部片是在解嚴前拍的（《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖份子》），解嚴後也拍了三部（《獨立時代》、《麻將》、《一一》）；處在中間的《牯嶺街少年殺人事件》則恰好從籌拍到上映，橫跨在解嚴前後，而其1960年代的故事背景又可上溯回接至他的第一部片《指望》，因此說《牯嶺街少年殺人事件》是解嚴前的楊導電影之總結應不為過。

台北捷運木柵線通車那年的某夜，我來到遼寧街夜市覓食，不意在騷動的人潮中聽得有人說梁朝偉來拍電影，我伸長了脖子往前探，卻只看見資深電影人東哥連碧東以及張翰（影星張震的哥哥）；後來在隔年上映的電影裡看見了，真是梁朝偉，那晚來拍的電影正是王家衛《春光乍洩》。

「我們所深入了解的一切，都含有內在的自我否定。」（史坦尼斯勞．萊姆，《索拉力星》）

說真相是病毒，彷彿人人都不想碰觸真相，因為若要面對真相就得要處理它，而大多數人都不知道該如何處理（真要處理不是個人要革命就是連社會也要一起革命），於是就假裝沒聽見或沒看見（這其實也是一種處理）；但或許這個冷漠的態度本身才是病毒，不但阻礙了人們對真相的理解，有時更可能為統治者的暴力手段鋪上了紅毯（89六四正是顯例）。

導演曾也慎的這部紀錄片《真相病毒》（A Note 2: The Virus of The Truth），其實就是個很好的示範──關於「如何處理真相」的示範，尤其在網路時代。

提到末日，你會想到什麼？

我腦海中的一個畫面是德國導演荷索的電影《吸血鬼》（Nosferatu the Vampyre）：在一艘已無活人駕控的貨船靠岸之後，成群的老鼠沿著纜繩爬上陸地象徵黑死病降臨──這是個在歐洲自中世紀以來絕對稱得上是「末日」到來的景象隱喻──面對這樣的「末日」到來，人們最後能做的，就是把僅剩的食物集中，所有還活著的男女老少來場狂歡宴會，一起迎接結束（很可惜此片不在本次影展的片單中）。

紀錄片拍攝簡單說就是帶著攝影機觀察事物，但在那之前得先進入事物所在的現場。而沒有任何「觀察」是不帶有權力的位階落差的，許多時候這種權力落差來自於異同的辨認，紀錄片導演對此沒有自覺的話有時候是連現場也進不去的。

1962年荷蘭紀錄片導演柏特‧漢斯卓（Bert Haanstra）使用隱藏攝影機從動物園的獸籠裡拍攝前來觀賞動物的人們，取名為《動物園》（Zoo），其所選取拍攝的角度正可使人意識到「觀看」或「觀察」的權力關係。

關於少女的成長（這是一個非常吸引人的題目），歷來已有不少電影對此有非常深刻細膩的呈現，從動作片《終極追殺令》（Leon）到動畫片《神隱少女》（Spirited Away），從恐怖片《魔女嘉莉》（Carrie）到歌舞片《秋水伊人》（The Unbrellas of Cherbourg），均不愧為個別類型之佳作；更古早之前如《綠野仙蹤》（The Wizard Of Oz）這等經典代表固不待言，即使只將焦點放在日本電影裡的少女角色就幾乎可以出一本「少女學」的專書了，可以說這個主題是完全不受時間或地理因素限制的。

然而柯恩兄弟最新執導的這部《真實的勇氣》（True Grit），表面上是西部片經典重拍，其實卻反而拍出了一部反類型的經典！

《告白》（Confession，中島哲也，2010）

一樁少年殺人事件，每個相關當事人輪番告白，形式與故事精巧合一，原著小說便已呈現完美結構，電影雖差異不大但與之相互輝映各有巧趣，不論看書或看電影都能讓人深刻感受到原作者湊佳苗的用心，中島哲也則幸不辱命，可說是一部不負觀眾期待之作！

怪物也者，異己是也。

所有的物種在人類還不了解、不知何以名之之前大概都只好稱之為怪物，在一個以人類為認知主體的世界，對於異己的物種充滿了好奇、恐懼與想像，從山精海怪到冤鬼惡靈可謂無物不異於己，於是統統稱之為怪物；只是時代愈進步，真實自然世界的怪物愈少，而人造的、想像的怪物愈多。

《正經好人》（A Serious Man，Ethan Coen & Joel Coen，2009）

柯恩兄弟的電影一向角色眾多劇情繁複，且總是拍得懸疑緊湊扣人心弦，不論劇情是否通俗易懂，節奏的拿捏及氛圍的經營才是他們的拿手絕活，偶有幾部角色較少劇情較單純的，反而更需要反覆咀嚼才能理解其深意，1991年的《巴頓芬克》（Barton Fink）就屬於這類。

現今的華語電影觀眾，大概很少人沒看過武俠片，相信大多數人都同意：武俠片是華語電影最重要的類型（之一），而香港則是華語電影最重要的中心（也是之一）。

自1976年4月5日在北京爆發的天安門事件為文革的結束拉開了序幕之後，隨之出現並迅即在80年代捲起風潮的「傷痕文學」便成了清算文革的一個極重要的集體情緒出口，然而這種宣洩始終未能成為對政權或體制的質疑力量的集結，或者說鄧小平上台後不斷以追求現代化、改革開放等各種方式轉移或吸納了這股力量，但結果仍在1989年再次出現鬱積，並以流血鎮壓告終。

於是整個80年代突飛猛進的高昂情緒，以及多少人懷抱著理想主義式的純真，一下子被冷卻、急凍、粉碎而造就了90年代知識青年之失語症的創傷情結（女導演唐曉白的地下電影《動詞變位》把這種失溫的過程表現得極佳），包含著更為繁複的情感的「知青文學」也隨之應運而生。

2009年9月，正當美國不斷對瑞士銀行施壓，要求瑞銀交出數萬名可能逃漏稅的美國客戶資料之時，瑞士政府突然逮捕了因獲蘇黎士電影節頒發終身成就獎而前來領獎的電影導演羅曼‧波蘭斯基（Roman Polanski）。

顯然在瑞士政府眼中，波蘭斯基是個罪犯，而且是美國的罪犯。

幾年前還在廣告公司作創意時，客戶某鮮乳產品欲在廣告中訴求其牧場擁有優越的自然環境，能讓乳牛得到最好的生長滋養，當時我想到一支TVC：以360度慢速旋轉的鏡頭運動，就像自動旋轉灑水的水喉一樣，拍出這個自然牧場的感覺；這個idea後來雖未採用，但我對這種鏡頭運動很有感覺，沒想到代表玻利維亞入圍2010年奧斯卡最佳外語片的《南方安逸》（Southern District）竟然就是用這種鏡頭運動的方式拍攝！

人類歷史上自有民主政治以來，全世界第一位女性總統是1974年上任的阿根廷總統伊莎貝爾‧貝隆（Isabel Martínez de Perón），然而此一紀錄彰顯的不是阿根廷的榮耀，而是諷刺。

當秀瓊告訴我，小魏（魏德聖）去年獨自去L.A.探楊導，當時他對著楊導墓前說話，忽然掉下一片葉子，他下意識地撿回來，後來就把這片葉子給了她；那時我心裡微微一顫，彷彿親在現場，聽見風將葉子吹落的聲音。

所有的電影都是懷舊電影。

懷舊電影有兩種意義：最直接的當然是指內容的目的性，只要呈現某個故事其原初的目的是為了喚起觀眾對時代的共鳴。推而廣之則不論內容如何，任何電影經過一段時間自然就會成為舊物而逐漸被遺忘，直到被有心人重新翻找出來，就算那是一部未來世界的科幻片，只要人們重新觀看它，仍然會產生懷舊的作用與情感。

偶而有人會問我評論一部電影的標準，我總會回答：「電影本身就是標準。」

電影一開始，一臉無辜的伊斯蘭青年馬里克（Tahar Rahim飾演）被帶領進入監獄，眼神純潔得像一張白紙；他被剝得赤條條的，像個嬰兒，就這樣被丟進那個封閉的「社會」之中；他與外面世界的聯繫，只有一張50歐元的紙鈔。

等到電影結束，你會發現步出監獄的馬里克已經變成黑幫老大，他的眼神篤定而自信，既複雜又神祕，原來那張白紙上已經寫滿了故事，而外面的世界還有一個女人、一個孩子、一群幫眾以及數不清的財產在等著他。