痞角度

探尋蔡明亮「你那邊幾點」的詩意起源

「只要你認真看，總有一天會看見。」（「亞特蘭大號」，尚維果Jean Vigo，1934）

在「你那邊幾點」裡，每一個場景鏡頭、每一個人物角色、每一個動作眼神都傳達著導演所要呈現的「孤獨」這個主題。而由於「時間」這個核心意念被掌握得如此徹底實在，這個「孤獨」的主題又被發揮得如此淋漓盡致，加上其他衍生或輔助的意象又是如此清晰準確，使得這部片的每一篇評論分析看來都相當具有說服力，而他們之間卻又是如此相似，幾乎無不圍繞著「時間」、「孤獨」及相關的語詞或概念來進行論述。然而，蔡明亮在接受訪問時曾自承「你那邊幾點」是總結他之前的幾部電影，這使我認為或許還有其他重要的意義沒有被論及，尤其是風格。

一部這樣的電影，如果它真的是一個傑出導演所有優秀作品的總結，那一定會有相當風格化的東西被更突顯出來（比如周星馳的「食神」或是惹內的「愛蜜莉的異想世界」）。對許多觀眾而言或許影片本身才是重點，但是當對影片的解讀已經非常充分完全之時，我會忍不住多問一句：難道，除了這些就沒有別的了嗎？本文並非企圖為蔡明亮的所有作品做一個整體剖析並下出結論，只希望能提供另一種觀看的角度，作為理解其作品的出發點。

很多影評都曾提及，從人物角色甚至場景的設定上來看，「青少年哪吒」、「河流」及「你那邊幾點」，很像是苗天、陸筱琳、李康生這一家三口的三部曲；但我甚至認為「河流」和「你那邊幾點」根本就是上下集，因此要談「你那邊幾點」，就不能不提到「河流」。

看過「河流」的人應該還記得這一幕：西門町圓環的麥當勞裡人滿為患，但靠門的那一排坐著的全是上了年紀、無所事事的老先生們，他們只點一杯飲料而且一坐就是個把小時；你一定也看過這樣的報導，說這裡是所有西門町的少女少男同志援交的據點，那些老先生們其實是在物色對象。苗天坐在這些老先生之中，完全就像個殺手級的人物，當年輕俊美的陳昭榮在窗外梭游時，他很快就盯上他，然後展開行動，果然一舉成交。但是蔡明亮在處理這個場景時，用的是寫實的手法，卻拍得非常不寫實：他讓所有不相關的路人都擠在麥當勞裡面，麥當勞外除了陳昭榮一個人都沒有。熟悉西門町這個城市空間──即使當時是1997，現在已經變成誠品，麥當勞搬到隔壁的二樓去了──的人都知道，這簡直是不可能的事情，尤其是白天，那個麥當勞裡外到處都是人。

這種與現實不符的狀況，與其說是導演昧於現實，不如說是他刻意如此，讓不相干的人全部消失。這種處理方式在「河流」裡不是只有一次，馬上你就會發現，在台北火車站前天橋上的那場戲，出現完全一樣的情形：痛苦地歪著脖子的李康生和剛離開苗天身邊的陳昭榮，兩人一前一後走過這座現在同樣也已消失了的天橋，雖然已經入夜，橋下仍然是車水馬龍，而橋上除了他們，沒有出現任何路人。這可能嗎？

同樣是拍台北火車站前的天橋，在「你那邊幾點」裡，李康生在天橋上賣手錶的呈現就是完全寫實的狀態。蔡明亮這樣拍「河流」的企圖很明顯，這兩個場景其實並不是故意排除路人，而是他選擇讓觀眾參與這兩場戲成為路人。他以旁觀者的鏡位拍攝，其實呈現的就是一個路人的主觀鏡頭，坐在戲院裡的觀眾就是最好的臨時演員。如果完全寫實，讓陳昭榮在麥當勞外的人群中出現，然後他和李康生一起在天橋上的人群中消失，那麼從頭到尾都是這樣理所當然的寫實場景，將使得觀眾與敘事始終保持一定的距離，這樣處理未必不好，但蔡明亮當時的選擇顯然另有用意。

在這兩場戲的吸引牽動下，觀眾已經不只是觀眾，而是被吞進劇中人的世界，和他們發生關係。我們被要求以更近的距離觀看這些人物的日常行動，看著他們的慾望在空間中流竄，也看著他們被巨大的孤寂所包圍。然而最後當我們被吐出來，走出戲院發現自己身處在一樣陰暗污穢的城市時，我們對社會的現實認知便發生了混淆：究竟是人群聚集的西門町符合現實，還是空無一人的西門町才是真實？這種錯愕導致我們一方面在理智上覺著慶幸，因為自己和在那三溫暖中發生的父子亂倫悲劇沒有絲毫干係；但在情感上卻又被深深地被搖撼著、牽引著，甚至被撕裂，任由自己心底的慾望暗流滿溢洩出，彷彿要將自己推定論罪，成為下一個命運的受害者。

「河流」利用不同的觀看位置，將觀眾吞進影片的現實再吐出，所產生的震撼力道雖然是「你那邊幾點」所看不到的，但是整體風格也相對混亂，比如開始有一場許鞍華導演客串的戲，就是用紀錄片的方式拍攝，這跟整部片的風格完全不同。「你那邊幾點」卻不致如此，蔡明亮大量運用固定鏡位、中景或長鏡頭交錯、延遲關機的空鏡，產生像詩一般的深刻感受，全片的風格一致，確實可以看成是前作的集大成作品。這種「詩意寫實」的手法，其根源可以上溯到60年代的楚浮，甚至30年代的尚維果及尚雷諾去。

蔡明亮坦承拍攝「你那邊幾點」時，不斷有楚浮「四百擊」的影子浮現出來，後來這部片對「你那邊幾點」的影響也愈來愈深：當台北的李康生在房間裡看著「四百擊」裡，13歲的尚皮耶李奧蹺課到遊樂場，藉著逃逸與身體的快感來釋放學校與家庭的壓力時，李康生看到的是自己與李奧的孤獨；現已年老的李奧在巴黎墓園遇見了正在翻皮包的湘琪，他問她找什麼，她說一個電話號碼，於是他給了湘琪他的電話號碼，李奧看到的則是湘琪與自己的孤獨。同一個李奧，雖然有年輕年老之別，卻同時將分隔於台北巴黎兩地、李康生與湘琪的孤獨給連結了起來；從另一層意義上來講，也等於把「你那邊幾點」和「四百擊」連結了起來。

尚皮耶李奧13歲時主演的「四百擊」，讓他不斷在學校、家庭、警察局、感化院中出入，少年對此種種制度化的框限幾乎找不到任何出路，只能憑恃著生命本能反抗這一切；影片最後他逃出感化院，一路奔跑到海邊，然後不經意地回頭，攝影機停格，影片結束，成就了此一經典畫面（記得「愛情萬歲」的楊貴媚那一鏡到底的邊走邊哭？）。這不經意地回頭一望，電影是結束了，可是留給觀眾的卻是餘味無窮。「你那邊幾點」也是讓苗天不經意地回頭一望而結束影片，這個回頭一望可以看成是對個體孤絕狀態的凝視；這種如同照片一般的定格畫面，由於其瞬間即永恆的本質，使觀眾取得某種情感與理智的平衡，從而深刻地定影烙印在記憶之中，久久揮散不去，這與觀看「河流」時那種人性被撕裂的震撼完全不同。

2002的「你那邊幾點」如此，1959的「四百擊」也是如此；再往上推，1934尚維果的「亞特蘭大號」也是如此。楚浮毫不諱言他的「四百擊」有許多鏡頭是向尚維果的「亞特蘭大號」致敬，包括李奧在海邊回頭一望的經典畫面。而所謂「詩意寫實」的影像風格，也正好在這三部彼此致敬的影片中看到了傳承。

多次名列電影史上十部最偉大作品之一的「亞特蘭大號」，雖然尚維果因病無法自己剪輯，結果此片經過多次修補重剪，變成了一部愛情通俗劇。但其不朽之處正在於它所樹立的「詩意寫實」風格：幾乎每一場戲，當劇情或人物動作走完之後，尚維果總讓攝影機多拍個5秒，這種延遲關機的空鏡，配合中景與長鏡頭的運用，延伸了觀眾的期待並且令其落空，居然令寫實的敘事產生詩意的感受。這種影像風格與味道，在「四百擊」與「你那邊幾點」裡都曾被數度運用，是以毫不陌生。正是這種延長的失落、延長的感傷與延長的孤獨，串接起每一個緲遠的無奈與暫瞬的驚喜，感動了楚浮（開啟了新浪潮），感動了蔡明亮（將會開啟什麼？），也感動了我們。

從「青少年哪吒」到「河流」，我們不斷看到蔡明亮為了表達「孤獨」這個主題，反覆地操作著各種手法，試圖抓出自己的風格和調子；之後的歌舞片「洞」雖然有趣也看得見創意，但蔡明亮自己並不滿意，認為是一種「節外生枝」（見遠流電影館「蔡明亮」一書，謝明昌訪問稿）；只有到了「你那邊幾點」，我們才算是真正看到了大師的身影。

值得附帶一提的是，在重慶南路那個老闆長得跟阿扁幾乎一模一樣（他也姓陳）的攤子上，這篇文章談到的所有片子都可以在他那裡找到，你甚至可以在「你那邊幾點」看到他軋的一場戲。如果你認真看的話。

本文刊於2002年6月號張老師月刊之「電影心理學」專欄


P.S.:
記得蔡明亮「河流」的最後一幕：在小旅館裡從前景苗天打電話開始一鏡到底，接著苗天出門，李康生慢慢起床，打開陽台的門走出，站在陽光下望著天空，然後電影結束。接著這個結尾，「你那邊幾點」一開始也是個長鏡頭：場景是李康生家中的長廊，苗天從後面端了一盤水餃走到前景的飯桌坐下，點了根煙抽了兩口，然後走到後景去叫李康生起床，再走回前景呆坐半晌，最後走到後面推開紗門出到陽台，隔著紗門，苗天整理了一下盆栽，繼續吞雲吐霧──之後苗天就死了。這種拉大景深以長鏡頭呈現複雜的影像層次，正是承繼自尚雷諾的電影手法。