聆聽「戰地琴人」的創傷與悲憫
在談及波蘭斯基導演的新作「戰地琴人」之前，也許有一樁親身經歷值得先說一說。
SARS襲台前的某個夜晚，我獨自來到東區一家堪稱道地的港式燒臘店，點了一客燒鴨腿飯。然後進來一個中年男人，坐在我前面的空桌，背對著我，看都不看菜單，就以濃濃的港式國語，向女服務生點了一盤蔥薑撈麵。女服務生離開沒多久，廚房的師傅跑了出來，開口就是廣東腔，向他連聲抱歉，表示沒有這道麵食；那位中年男人一聽是老鄉，也就直接說起了廣東話：「怎麼會沒有蔥薑撈麵呢？你也是香港過來的吧？這東西在香港很平常的嘛！」
「台灣人吃不慣蔥薑撈麵，我們就沒有做啦！」師傅陪笑道。
「台灣人真是不懂得好吃的啦！」中年男人很遺憾地回答，順手把一本厚厚的原文書放在桌上，這才拿起了菜單；我探頭一看，封面的書名是：「Frames of Mind」﹝心靈的框限﹞。
這一幕「蔥薑撈麵事件」實在足堪咀嚼玩味，甚至頗具啟發性，乃至後來重看波蘭斯基「失嬰記」以及楊德昌「一一」時，對於兩位導演分別以不同手法呈現那被框限的心靈所承受的諸般悲喜憂懼，更是別有一番興味。
然而說起「戰地琴人」，解釋起來可能有點複雜──其實這並不是一部容易評論的電影──首先，它很平實，相較於波蘭斯基之前的許多經典鉅作，它簡單得像是一部小品，甚至沒有太多明顯的波蘭斯基風格，許多人因此拿導演的猶太生平來印證電影，以證明它的特殊性或品牌價值，彷彿如此才不辜負了電影票錢，只是依我看這卻是辜負了電影──導演的過往經歷或名聲絕不等同於電影成就的保障，否則我們看喬治盧卡斯的「星際大戰前傳」就不會那麼無言以對。
另一方面，「戰地琴人」也沒有表面那麼簡單，許多人一看此片本事，最直接的反應就是：「又一部猶太人受德國迫害的片子！」故事題材老套沒錯，可愈是這樣的電影其實愈難拍，除非對這種題材沒有興趣﹝最好就別看﹞，否則以此作為非議的理由只會暴露出自己的框限。
而我認為「戰地琴人」真正與其它單方面控訴納粹迫害猶太人的片子不同之處，在於它更細密地呈現了人的尊嚴是如何在武力壓迫之下一步步喪失，又是如何在覺醒的抗拒行動中一步步尋回；在此過程中，握有武力的施暴者也並非是全然受批判的一方，受害者本身意志的懦弱屈服致令自我繳械，以及旁觀者對人間正義的視而不見或噤聲不語﹝戰前瀰漫西歐北美的姑息主義正是箇中代表﹞，都同樣成為那個不義的時代整體惡行的幫兇，這才是二次大戰中猶太人受迫害的真實樣貌，而此正是出於導演波蘭斯基對人類自我框限之自覺。
從男主角波蘭鋼琴家瓦迪洛‧史畢爾曼（Wladyslaw Szpilman，亞卓安‧布洛迪飾演）於德軍空襲時逃回家開始，我們就眼睜睜看著波蘭華沙的30萬猶太人如何一步步被殘害、奴役、隔離、遷徙、運送終至消滅，所有原來他們不相信會發生的事情都不幸一一成真：原來打算舉家逃離的，一聽到英法對德宣戰就留了下來，英法節節敗退，又轉而埋怨美國；德軍佔領華沙之後，原來拒絕戴上猶太臂章的，還是乖乖戴了；原來以為德軍動不了30萬猶太人的，一道命令發布，30萬人全都乖乖地搬進隔離區；原來還嘲笑德軍打算建造猶太專用天橋的想法，後來天橋真的蓋出來了，大家必須擠著通過它前往未知的地獄，嘲笑過這座天橋的人全都啞口無言；原來以為德軍會利用他們的勞動力，不會殺害他們，結果一火車一火車的人硬是被運走有去無回。
前半段總是希望別人來拯救的猶太人，在忍受了極大的屈辱、恐懼與痛苦之後，終於有人開始計畫反抗自救，一波波地反抗突擊，雖然仍多失敗，但當其中一名正欲脫逃的女子被德軍從背後開槍射中，她蜷縮著身體緩緩倒地，這為了抗暴的理念而死的虔誠跪姿，正象徵人類尊嚴重新被激揚，已經遠遠超越之前因為冒犯或飢餓而死、甚至因為種族原罪而死的境界。
而所有這一切都發生在東躲西藏的史畢爾曼眼前，許多是他親身經歷，許多則是他冷眼所見，他所見的殘忍與殺戮愈多，他意識到的框限愈多，處在他身後的觀眾則當意識到更多。這裡的框限可說是同時代德國哲學家卡爾‧亞斯培所謂的「綜攝」（Encompassing）實在：人類的認識及潛力總是有其限制，但沒有一層框限是絕對的，一旦認知或意識到框限的存在，悲劇就會產生，你唯一能做的只有去克服它；而每超越一層，就不可避免會出現另一層新的框限，發生新的悲劇，在這樣循環更迭的悲劇之中，甚至可以把人性折磨一空。
卡爾‧亞斯培是二次大戰時的德國哲學家，這位存在主義的命名者及開創者，在戰爭期間選擇留在德國，是最早敢於面對德國民眾之罪惡與責任問題的少數思想家之一，其思想著作中最重要的作品之一「罪惡問題」，乃是針對德國民眾在面對納粹暴行時的沉默所進行的深度思考及反省批判的力作。而此批判的哲學基礎則是根據其超過1000頁的巨著「關於真理」一書，「綜攝」這個概念即是其思想體系中相當重要的一個基本概念。
亞斯培書中有個絕妙比喻：想像你正在攀登一座山峰，放眼望去總是為地平線所環繞，你看不見地平線以外的景象，但你仍舊可以想像那些你看不見的部分，這些想像與你所看見的景象一樣實在。如果你愈爬愈高，原先看不見的部分，有一些現在看得見了，但是不論你爬得多高，總有看不見的部分，你可以不斷將此界線挪後，但你不可能把這條界線消除，在這個界線之外的廣闊實在，就是亞斯培所謂的「綜攝」。
由這個「綜攝」概念引申出來的悲劇哲學，則是亞斯培思想之精華：每當人認知或意識到那「綜攝」的框限而潛能尚無法超越時，悲劇就會產生；而即使當人類的潛能施展出來，超越了舊有的認知時，新的認知卻也同時被拓展開來，於是又產生新的悲劇，因此，悲劇可以說是發生於認知勝過潛能之時。
當史畢爾曼為躲避德軍，藏身的公寓換了一間又一間，最後從德軍醫院翻過後牆時，在他眼前出現的景象竟是無邊無際的破敗與戰毀，這個廢墟般的場景完全展現出納粹及一切極權國家的悲劇實在：「只要飄蕩無根的心靈要尋求某一信仰模式，他就會發現『唯有悲劇』的哲學恰能掩飾空無。悲劇的巍峨壯麗能夠使他的自我提升到感覺自己是英雄的哀悽裡。……此種悲劇哲學的濫用，使得騷嚷的潛在衝動──無意義的活動、折磨他人和被折磨、沒有目的地摧殘、對世界與人類的憎恨，以及對自己存在的惱怒──得以自由發洩。」﹝亞斯培﹞
史畢爾曼不知是幸或不幸的遭遇至此可說已達頂點，在他受框限的認知中，整個事件已經從一人一地的悲劇不知不覺發展成為全球人類的悲劇；在那個善與正義同遭泯滅的黑暗時代，他經驗並目睹著整個德國由於濫用這種悲劇哲學所引發的罪惡，同時也察覺及認知到人性尊嚴的逐步提升──他正在累積超越的潛能。
「若對超過我們掌握之外的無限廣袤沒有一點感受，最終我們能成功地傳達的只是苦難──而非悲劇。──只要災難不是罪愆的贖償，且與生命毫無關聯，這個悽慘猙獰的實在就不是悲劇」亞斯培如是說。
影片至此敏感的觀眾必定與史畢爾曼有一樣的體會：在這個世界所發生的暴行中，所有的人都同樣地犯罪並且必須共同承擔。既然施暴者矇昧滿足於發洩的快感無從認知自身的框限，那麼受害者即必須採取某些行動激使對方產生更新更高的認知，才有機會共同超越這個悲劇。
所以受害者必須反抗，不僅為了個人免於遭厄，更為了爭回人類共同的尊嚴及價值；這便是受害者的偉大之處，當面臨關鍵時刻，他會選擇以非常的態度或方式犧牲他的存在。
是故當史畢爾曼經過那樣長期的肉體與心靈的雙重摧殘與折磨，在幾已不成人形的狀況下遇上德國軍官時，他選擇不再逃跑，並且居然還有機會演奏一曲蕭邦﹝這樣的人間善意及慷慨幾乎足以使原本應是施暴者的德國軍官成為上帝的化身﹞！那短短幾分鐘所釋放出的力道，實足以征服整個納粹極權的傲慢與邪惡；誇張點說，上帝簡直就是為了聆聽這一曲才選擇讓他存活下來的！這是他在戰前甚至在翻牆以前都演奏不來的神曲，但是一旦他翻過那道心靈的框限，他眼中的世界便再也不同於從前了，悲劇即將超越，而罪惡亦將洗滌。
在演奏的過程中，導演始終只拍史畢爾曼的背影，不拍他的表情，這倒是波蘭斯基自「失嬰記」以來的常見手法；這樣的鏡頭呈現不僅意味著想像的根據及起始點，更標示著一個安全的窺視位置：史畢爾曼窺視著週遭的一舉一動，波蘭斯基則透過鏡頭窺視著史畢爾曼的一舉一動，為的就是讓觀眾主動去意識到並觸及主角心靈的框限，也只有意識到自己與導演站在相同位置的觀眾，才能體會導演如此拍攝的真誠心意。如同之前我所遇到的「蔥薑撈麵事件」：作為一個從未聽聞過蔥薑撈麵的台灣人，也許我永遠無法嚐到它有多麼美味，如同我永遠也嚐不到史畢爾曼手中緊抱著不放的醃黃瓜，但我卻能完全咀嚼出它們的滋味──透過想像──它們雖是我的心靈框限，卻也是我的綜攝實在！
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