痞角度

《一一》裡有句話：「電影發明了以後，我們的生命延長了三倍。」如果此言屬實，我想楊德昌電影也讓台灣電影的生命厚度增加了三倍。

今年3月，香港國際電影節協會因應楊德昌回顧專題而出版了一本《一一重現 楊德昌》，從編輯態度到呈現內容來看，完全不同於去年台灣金馬影展所出的專書《楊德昌——台灣對世界影史的貢獻》。

台灣出的這本楊德昌專書只倉卒搜羅了幾篇訪談及過往評論文章，並簡單整理出一份年表就急急出版了，且每篇文章只談一部電影，不見橫向的連結也沒有統合的觀點，等於只是個別介紹評析楊德昌的八部電影，對於書名所宣稱的楊德昌電影在世界影史的定位及評價只有在第一篇黃建業的文章中有部分論述，除此之外再無可觀之處。

對於一個擁有世界影史地位的台灣電影導演，我們對待自己的歷史真是草率到令人汗顏！

反觀香港國際電影節協會出版的這本《一一重現 楊德昌》，薄薄144頁，但是內容之豐富卻可能是台灣這本的三倍：除了邀請港台兩地影評人撰寫最新的電影評論及相關的訪談之外，還邀集了港台兩地的電影人發表對楊德昌的回憶或短評等方塊文章──可別小看這些方塊文章，雖然每個電影人僅有二、三百字，但它們其實提供了許多電影在製作及創作上的歷史脈絡。

比如賴聲川提到他家裡有一盞燈被楊德昌連續用在《青梅竹馬》、《恐怖份子》、《牯嶺街少年殺人事件》三部電影當中；如果我們有個台灣電影博物館的話，主事人員絕對應該和賴聲川聯繫將這盞燈列入館藏。

又比如張艾嘉說在拍《海灘的一天》時，楊德昌和杜可風「翻臉」，她不曉得該安慰導演還是去追攝影師，而且「這種事一而再、再而三發生過很多次」；如果我們只知道把杜可風帶進台灣新電影甚至整個電影圈的人是楊德昌，現在透過張艾嘉，可以讓觀眾多理解到其實兩個人在合作之初也是難以溝通摩擦不斷的，甚至可以去比較杜可風在和楊德昌合作時的風格與和王家衛合作時的風格差異。

如果你以為第一個重用杜可風的楊德昌，那麼看看張毅怎麼說：他說拍《玉卿嫂》時就已敲定杜可風，結果被楊德昌中途攔截去拍《海灘的一天》，張毅對楊很不爽，還有人傳話說楊要找他單挑。

侯孝賢說楊拍《海灘的一天》他去看楊剪接，他拍《風櫃來的人》換楊來看他剪接，還幫他重新配樂。吳念真則說他為《海灘的一天》寫了厚厚一大本劇本，楊德昌看完後全都畫了叉又丟還給他。

徐克說楊德昌跟他談到他所佩服的德國導演荷索，認為荷索的電影是他見過最真實最震撼的。關錦鵬則說他和楊第一次見面，楊叫他「阿關」，握手握得很大力，關錦鵬覺得「這隻手好厲害」。

還有金燕玲說、梁文道說、陳博文說、余為彥說、以及楊身邊的工作同仁們說……

每一位相關人士的說法都提供了一條理解楊德昌的脈絡，這些脈絡一旦夠多夠豐富，就能架構出一個人際關係與事件及物質基礎的網絡，這不但是楊德昌電影的特色，也是他的創作方法，《一一重現 楊德昌》以楊德昌的方法重現他自身的電影經歷，即是最佳致敬，雖然質量上還有不足之處，但編輯企圖已很值得肯定。

既然書名叫做《一一重現 楊德昌》，書中自然還收錄了楊德昌自己的漫畫及文字創作、相關的劇照、海報、宣傳照及工作照，甚至象徵性地刊出一張《牯嶺街少年殺人事件》的分場表及《一一》的分鏡表，讓觀眾即使無法全盤理解，亦可以想像他對自己的電影做了哪些工夫。

最特別的是一篇〈楊德昌A到Z〉，由黃志輝、劉嶔、張偉雄撰寫，香港編輯的專業性在此明白呈現一覽無遺，由英文字母A到Z一共找出三十個理解楊德昌的關鍵字﹝字母B就佔了三個﹞，並提出論據加以論述；比如字母D「杜思妥也夫斯基」（Doestoyevsky）談到「複調小說」（Polyphonic Novel）這個現代主義特性結構的運用，字母G「台北市的地理」（Geography）談到楊德昌電影中的台北城市歷史變遷，字母K「國民黨」（Kuomintang）談到國民黨在楊德昌電影裡的角色，字母N「不溶、不慢、不鬆」（No Dissolve, No Slow Motion, No Zoom）更是楊所認為台灣新電影的三大特徵，唯一的遺憾是字母F「紅顏禍水」（Femme Fatal）在開頭引述我的文字時打錯了我的姓名！

每一則名詞解釋都包含了對楊德昌所有作品的完整理解，意即你對楊德昌電影了解愈多就愈能讀出趣味來；而這些關鍵詞所帶出的論述既是一種對楊德昌電影文本的解構，也是一種打散之後的閱讀重組，用這樣的方式來「一一重現」楊德昌，既沒有傳統紀念過世文人的那種浮面呆板，更且深度與廣度兼具，對於楊德昌的影迷而言，應該是必要收藏的一冊了！

楊德昌在1997年9月14日為《新新聞周報》所寫的一篇〈台灣電影圈有一個『不敢告訴你』的笑話〉專欄文章中，以戲謔卻很傳神的說法道出台灣電影界的荒謬困境，以今日看來，若要問到底是什麼原因讓台灣導演拍電影這麼困難？在比較港台兩地出版的楊德昌專書之後，恐怕答案還是：「不敢告訴你！」

※本文同步刊於台灣電影筆記之電影書架
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