痞角度

為「永遠的莉莉亞」質疑
一個16歲少女的人生能有多糟？與其這樣問，不如問問我們這個世界到底有多糟……

重新整理「駭客任務」的文明世界
「一切都是數字。」──畢達哥拉斯，西元前6世紀希臘哲學家

聆聽「戰地琴人」的創傷與悲憫
在談及波蘭斯基導演的新作「戰地琴人」之前，也許有一樁親身經歷值得先說一說。
SARS襲台前的某個夜晚，我獨自來到東區一家堪稱道地的港式燒臘店，點了一客燒鴨腿飯。然後進來一個中年男人，坐在我前面的空桌，背對著我，看都不看菜單，就以濃濃的港式國語，向女服務生點了一盤蔥薑撈麵。女服務生離開沒多久，廚房的師傅跑了出來，開口就是廣東腔，向他連聲抱歉，表示沒有這道麵食；那位中年男人一聽是老鄉，也就直接說起了廣東話：「怎麼會沒有蔥薑撈麵呢？你也是香港過來的吧？這東西在香港很平常的嘛！」
「台灣人吃不慣蔥薑撈麵，我們就沒有做啦！」師傅陪笑道。
「台灣人真是不懂得好吃的啦！」中年男人很遺憾地回答，順手把一本厚厚的原文書放在桌上，這才拿起了菜單；我探頭一看，封面的書名是：「Frames of Mind」﹝心靈的框限﹞。
這一幕「蔥薑撈麵事件」實在足堪咀嚼玩味，甚至頗具啟發性，乃至後來重看波蘭斯基「失嬰記」以及楊德昌「一一」時，對於兩位導演分別以不同手法呈現那被框限的心靈所承受的諸般悲喜憂懼，更是別有一番興味。
然而說起「戰地琴人」，解釋起來可能有點複雜──其實這並不是一部容易評論的電影──首先，它很平實，相較於波蘭斯基之前的許多經典鉅作，它簡單得像是一部小品，甚至沒有太多明顯的波蘭斯基風格，許多人因此拿導演的猶太生平來印證電影，以證明它的特殊性或品牌價值，彷彿如此才不辜負了電影票錢，只是依我看這卻是辜負了電影──導演的過往經歷或名聲絕不等同於電影成就的保障，否則我們看喬治盧卡斯的「星際大戰前傳」就不會那麼無言以對。
另一方面，「戰地琴人」也沒有表面那麼簡單，許多人一看此片本事，最直接的反應就是：「又一部猶太人受德國迫害的片子！」故事題材老套沒錯，可愈是這樣的電影其實愈難拍，除非對這種題材沒有興趣﹝最好就別看﹞，否則以此作為非議的理由只會暴露出自己的框限。
而我認為「戰地琴人」真正與其它單方面控訴納粹迫害猶太人的片子不同之處，在於它更細密地呈現了人的尊嚴是如何在武力壓迫之下一步步喪失，又是如何在覺醒的抗拒行動中一步步尋回；在此過程中，握有武力的施暴者也並非是全然受批判的一方，受害者本身意志的懦弱屈服致令自我繳械，以及旁觀者對人間正義的視而不見或噤聲不語﹝戰前瀰漫西歐北美的姑息主義正是箇中代表﹞，都同樣成為那個不義的時代整體惡行的幫兇，這才是二次大戰中猶太人受迫害的真實樣貌，而此正是出於導演波蘭斯基對人類自我框限之自覺。
從男主角波蘭鋼琴家瓦迪洛‧史畢爾曼（Wladyslaw Szpilman，亞卓安‧布洛迪飾演）於德軍空襲時逃回家開始，我們就眼睜睜看著波蘭華沙的30萬猶太人如何一步步被殘害、奴役、隔離、遷徙、運送終至消滅，所有原來他們不相信會發生的事情都不幸一一成真：原來打算舉家逃離的，一聽到英法對德宣戰就留了下來，英法節節敗退，又轉而埋怨美國；德軍佔領華沙之後，原來拒絕戴上猶太臂章的，還是乖乖戴了；原來以為德軍動不了30萬猶太人的，一道命令發布，30萬人全都乖乖地搬進隔離區；原來還嘲笑德軍打算建造猶太專用天橋的想法，後來天橋真的蓋出來了，大家必須擠著通過它前往未知的地獄，嘲笑過這座天橋的人全都啞口無言；原來以為德軍會利用他們的勞動力，不會殺害他們，結果一火車一火車的人硬是被運走有去無回。
前半段總是希望別人來拯救的猶太人，在忍受了極大的屈辱、恐懼與痛苦之後，終於有人開始計畫反抗自救，一波波地反抗突擊，雖然仍多失敗，但當其中一名正欲脫逃的女子被德軍從背後開槍射中，她蜷縮著身體緩緩倒地，這為了抗暴的理念而死的虔誠跪姿，正象徵人類尊嚴重新被激揚，已經遠遠超越之前因為冒犯或飢餓而死、甚至因為種族原罪而死的境界。
而所有這一切都發生在東躲西藏的史畢爾曼眼前，許多是他親身經歷，許多則是他冷眼所見，他所見的殘忍與殺戮愈多，他意識到的框限愈多，處在他身後的觀眾則當意識到更多。這裡的框限可說是同時代德國哲學家卡爾‧亞斯培所謂的「綜攝」（Encompassing）實在：人類的認識及潛力總是有其限制，但沒有一層框限是絕對的，一旦認知或意識到框限的存在，悲劇就會產生，你唯一能做的只有去克服它；而每超越一層，就不可避免會出現另一層新的框限，發生新的悲劇，在這樣循環更迭的悲劇之中，甚至可以把人性折磨一空。
卡爾‧亞斯培是二次大戰時的德國哲學家，這位存在主義的命名者及開創者，在戰爭期間選擇留在德國，是最早敢於面對德國民眾之罪惡與責任問題的少數思想家之一，其思想著作中最重要的作品之一「罪惡問題」，乃是針對德國民眾在面對納粹暴行時的沉默所進行的深度思考及反省批判的力作。而此批判的哲學基礎則是根據其超過1000頁的巨著「關於真理」一書，「綜攝」這個概念即是其思想體系中相當重要的一個基本概念。
亞斯培書中有個絕妙比喻：想像你正在攀登一座山峰，放眼望去總是為地平線所環繞，你看不見地平線以外的景象，但你仍舊可以想像那些你看不見的部分，這些想像與你所看見的景象一樣實在。如果你愈爬愈高，原先看不見的部分，有一些現在看得見了，但是不論你爬得多高，總有看不見的部分，你可以不斷將此界線挪後，但你不可能把這條界線消除，在這個界線之外的廣闊實在，就是亞斯培所謂的「綜攝」。
由這個「綜攝」概念引申出來的悲劇哲學，則是亞斯培思想之精華：每當人認知或意識到那「綜攝」的框限而潛能尚無法超越時，悲劇就會產生；而即使當人類的潛能施展出來，超越了舊有的認知時，新的認知卻也同時被拓展開來，於是又產生新的悲劇，因此，悲劇可以說是發生於認知勝過潛能之時。
當史畢爾曼為躲避德軍，藏身的公寓換了一間又一間，最後從德軍醫院翻過後牆時，在他眼前出現的景象竟是無邊無際的破敗與戰毀，這個廢墟般的場景完全展現出納粹及一切極權國家的悲劇實在：「只要飄蕩無根的心靈要尋求某一信仰模式，他就會發現『唯有悲劇』的哲學恰能掩飾空無。悲劇的巍峨壯麗能夠使他的自我提升到感覺自己是英雄的哀悽裡。……此種悲劇哲學的濫用，使得騷嚷的潛在衝動──無意義的活動、折磨他人和被折磨、沒有目的地摧殘、對世界與人類的憎恨，以及對自己存在的惱怒──得以自由發洩。」﹝亞斯培﹞
史畢爾曼不知是幸或不幸的遭遇至此可說已達頂點，在他受框限的認知中，整個事件已經從一人一地的悲劇不知不覺發展成為全球人類的悲劇；在那個善與正義同遭泯滅的黑暗時代，他經驗並目睹著整個德國由於濫用這種悲劇哲學所引發的罪惡，同時也察覺及認知到人性尊嚴的逐步提升──他正在累積超越的潛能。
「若對超過我們掌握之外的無限廣袤沒有一點感受，最終我們能成功地傳達的只是苦難──而非悲劇。──只要災難不是罪愆的贖償，且與生命毫無關聯，這個悽慘猙獰的實在就不是悲劇」亞斯培如是說。
影片至此敏感的觀眾必定與史畢爾曼有一樣的體會：在這個世界所發生的暴行中，所有的人都同樣地犯罪並且必須共同承擔。既然施暴者矇昧滿足於發洩的快感無從認知自身的框限，那麼受害者即必須採取某些行動激使對方產生更新更高的認知，才有機會共同超越這個悲劇。
所以受害者必須反抗，不僅為了個人免於遭厄，更為了爭回人類共同的尊嚴及價值；這便是受害者的偉大之處，當面臨關鍵時刻，他會選擇以非常的態度或方式犧牲他的存在。
是故當史畢爾曼經過那樣長期的肉體與心靈的雙重摧殘與折磨，在幾已不成人形的狀況下遇上德國軍官時，他選擇不再逃跑，並且居然還有機會演奏一曲蕭邦﹝這樣的人間善意及慷慨幾乎足以使原本應是施暴者的德國軍官成為上帝的化身﹞！那短短幾分鐘所釋放出的力道，實足以征服整個納粹極權的傲慢與邪惡；誇張點說，上帝簡直就是為了聆聽這一曲才選擇讓他存活下來的！這是他在戰前甚至在翻牆以前都演奏不來的神曲，但是一旦他翻過那道心靈的框限，他眼中的世界便再也不同於從前了，悲劇即將超越，而罪惡亦將洗滌。
在演奏的過程中，導演始終只拍史畢爾曼的背影，不拍他的表情，這倒是波蘭斯基自「失嬰記」以來的常見手法；這樣的鏡頭呈現不僅意味著想像的根據及起始點，更標示著一個安全的窺視位置：史畢爾曼窺視著週遭的一舉一動，波蘭斯基則透過鏡頭窺視著史畢爾曼的一舉一動，為的就是讓觀眾主動去意識到並觸及主角心靈的框限，也只有意識到自己與導演站在相同位置的觀眾，才能體會導演如此拍攝的真誠心意。如同之前我所遇到的「蔥薑撈麵事件」：作為一個從未聽聞過蔥薑撈麵的台灣人，也許我永遠無法嚐到它有多麼美味，如同我永遠也嚐不到史畢爾曼手中緊抱著不放的醃黃瓜，但我卻能完全咀嚼出它們的滋味──透過想像──它們雖是我的心靈框限，卻也是我的綜攝實在！

探尋「沉靜的美國人」跌倒的原由
「你是一位克倫斯基……我相信你的誠意，但是你太天真了！」──1974年季辛吉與葡萄牙外交部長薩雅雷斯的談話，「里斯本與華盛頓：葡萄牙革命的背後」，Foreign Policy

文評家唐諾曾在一篇「入戲的觀眾」文章中介紹他如何發現並開始閱讀葛林的小說，是「因為一個人的一句話，那是哥倫比亞的賈西亞馬奎斯」，他說。接著他開始敘述那「宛如核分裂連鎖反應的閱讀經驗」，並提醒讀者：「下一本書在哪裡？下一本書就藏在你此時此刻正讀著的書裡面。」
電影的閱讀不太一樣：你看著一部電影，突然發現有那麼一段情節，或有那麼一個場景，甚至有那麼一個動作，甚至有那麼一句台詞，是你清晰或者依稀記得在另一部電影中似曾相識的，但是當燈亮散場之後，你很難在另一家戲院看到那另一部電影。
於是從影像到劇本的一再擬仿複製，以電影製作而言就被視為再正常不過的事情，反正只要手法變換一下，一般觀眾不是看不出來就是無從比較，更高明的還能讓觀眾拍案叫絕；正因為影像、作者與觀眾的關係可以如此疏離，對電影作者論的質疑也就變得振振有詞：你可以接受曼奇維茲和菲力浦諾斯相隔44年先後拍出不同版本的「沉靜的美國人」，卻無法想像如果馬奎斯竟然要重寫葛林「愛情的盡頭」﹝你知道馬奎斯當然不會那麼做，but why?﹞。
從這個角度出發，來看美國暢銷小說作家史蒂芬金最新的原著改編電影「捕夢網」﹝Dreamcatcher﹞就有意思了。如果先不急著把抄襲這頂帽子戴在它頭上的話，也許會發現這部影片最大的趣味其實在於它幾乎揉雜了所有同類型電影的元素──撇開萊斯利尼爾遜主演的那一系列擺明諧仿搞笑的電影不提，「捕夢網」幾乎是我所看過統合其他電影元素最多的一部，不論那些元素是來自於史蒂芬金自己的或別人的──而且居然能夠自圓其說，並且維持住完整的架構及娛樂驚悚的本質。曾和喬治魯卡斯一起共事，為80年代最賣座電影星際大戰、法櫃奇兵等片擔任編劇的本片導演勞倫斯卡斯丹，顯然具有相當的劇本整合能力。
說起來「捕夢網」的故事架構並不複雜：四個從小到大的好朋友，由於幼年時的一樁神秘經歷，使得他們分別具有不同的超能力；多年以後，當他們又相聚於森林木屋時，發生了一件恐怖事件，他們漸漸才明白，原來小時候被賦予的超能力，竟是為了解決眼前的危機。
看過史蒂芬金原著小說改編的電影「站在我這邊」﹝Stand by Me﹞的觀眾，當不陌生片中那四個孩子出發去尋找一具無名屍體的故事，那是一個從男孩到男人的自我追尋過程，主考的項目是勇氣，而過關的獎勵則是友情與回憶；勞倫斯卡斯丹毫不費力地把那四個男孩挪到「捕夢網」來，只是這回讓他們尋找一個失蹤女孩，把主考的項目改成性與正義，而除了同樣的獎勵之外，還多了一份超能力，並且在20年後還來個無預警加考！
這個無預警加考即是他們在森林小屋中遇上的恐怖事件，基本上可以簡單歸納為：外星生物以病毒形式，透過人畜傳播所造成的地球危機。這則構想的原型來自於1998年「X檔案」的電影版，當然，從電視影集就開始竄紅的「X檔案」也跟史蒂芬金脫不了關係。
外星生物雖以病毒的形式寄生於人體，但一旦成形，宿主便會發病死亡，此時外星生物必須破體而出，另覓宿主，這個創意當然是來自於「異形」﹝Aliens﹞，只是導演挾著某種居心叵測的黑色幽默，不但以瑞普莉﹝雪歌妮薇佛在「異形」中的名字﹞為外星生物命名，還將其穿破人體的出口由胸腹改移到肛門，前兆則是頻頻放屁，在悚慄之餘，居然加入不少笑料；同時導演在外星生物見光之前，先鋪排四個好友相聚時彼此心靈的探索與情感的追憶，此後一路漸漸轉向荒謬的驚悚，整個過程觀眾被挑動的情緒相當複雜，顯見導演功力，尤其在森林小屋中人與外星生物相抗的情節氛圍，不能不令人想起奈沙馬蘭的「靈異象限」﹝The Signs﹞；至於外星生物的蟲體造型，則明顯襲自1990年讓凱文貝肯鹹魚翻身的B級恐怖片「從地心竄出」﹝Tremors﹞。
外星生物愈長愈大，居然可以化為人形，佔據人體，控制人的意識，成為人形怪物，只是不巧的是，它所選中並加以控制的那位老兄具有超強的心志能力。於是導演費心搭景，建了一個華麗細緻的巴別塔式的圖書館象徵他心靈的迷宮，然後讓他在迷宮中與外星生物大玩捉迷藏；人與異類進行鬥爭的戰場居然從現實世界轉進到心靈意識的內在世界，來個內外交戰，好個勞倫斯卡斯丹，尚賈克阿諾改編自艾柯同名小說的「玫瑰的名字」﹝Name of The Rose﹞也不過如此！
外星生物如此造孽，難道地球的存亡就靠那四個傻蛋嗎？當然不是！摩根費里曼所飾演之瀕臨瘋狂的特種部隊指揮官早就與其纏鬥多年。方法則有點類似對抗SARS的台北市衛生局長邱淑媞：大量受病毒感染的人和動物都必須被隔離，然後以非常手段消滅感染源；看過達斯汀霍夫曼所主演「危機總動員」﹝Outbreak﹞的人應該不難體會從邱淑媞到摩根費里曼的壓力與痛苦。然而導演卻仍嫌戲不夠，既然摩根費里曼瀕臨瘋狂，眼看就要出亂子，於是找來他的學生湯姆塞斯摩去解除他的軍權﹝馬市長聰明多了，這種事交給邱淑媞的老師葉金川就搞定了﹞，曾經搶救過雷恩大兵的湯姆塞斯摩以前對長官可是有如父親一般的敬愛，但現在眼見其暴虐惡行，唯一的辦法只有向「現代啟示錄」﹝Apocalypse Now﹞的馬丁辛看齊。
最後，當所有的外星生物都被消滅，唯一剩下的那隻瑞普莉卻學「幽靈終結者」﹝The Hitcher﹞裡的魯格豪爾，以搭便車殺駕駛的方式一步步來到波士頓水庫邊，企圖在水中播下病毒，結果如何，看完觀眾自有分曉；只是這樣一路拆解下來，從頭到尾充滿前人遺跡的「捕夢網」究竟還有什麼可看性呢？
也許這會是其中之一：在所有史蒂芬金的小說改編拍成的電影，最傑出的當屬庫柏力克的「鬼店」﹝The Shinning﹞，其中被鬼迷了心竅的傑克尼柯遜持利斧劈開老婆的房門時說了一句經典台詞：「Honey, I’m home.」，有興趣的觀眾不妨留意，看看「捕夢網」裡這句台詞出現在哪裡！
本文刊於2003年6月號Leader華人誌

與陳碩儀的兩部紀錄片一樣，湯湘竹的「山有多高」，同樣也是延續他的前作「海有多深」。在湯湘竹計劃拍攝的原鄉三部曲﹝「海有多深」、「山有多高」以及尚未完成的「路有多長」﹞中，「海有多深」可說是個楔子，其拍攝紀錄的對象是一位蘭嶼朗島部落的原住民馬目諾，他少小離家來到台灣本島，為了生存還曾經加入幫派，在人生歷經風雨摧折後回到故鄉蘭嶼；中年的馬目諾因酗酒中風，身體飽經摧殘的他卻仍堅持自己蓋房子，整部片就是紀錄馬目諾這項自我實現行動的過程，而湯湘竹也毫不掩飾地將他自己的原鄉心情給投射進來，那絕不僅止於呈現蘭嶼的山海對人心所具有的解放動能，更是生命與生命之間的真誠對話。縱然在攝影剪輯等技術層次上，錄音師出身的湯湘竹在此片中幾乎無技巧甚至粗糙的影像呈現，受到最大的批評，但他那種單純紀錄生命的真誠﹝甚至可以稚嫩來形容﹞，卻使得曾經與他短暫共事過的我對其接下來的作品「山有多高」及「路有多長」產生相當的期望。
「海有多深」的最後，馬目諾的房子終於蓋成了，兩度中風的他居然一到水裡就靈活得像條魚！當鏡頭轉向浪花終日拍打著的蘭嶼海岸時，湯湘竹剪進了一個他自己還未出世的孩子的超音波畫面，以母親子宮暗喻原鄉的企圖呼之欲出，也與片名巧妙結合，這個收尾堪稱動人；而在剪接「海有多深」的同時，小湯年邁的父親竟也中風了……

第三屆純16影展刻正於台北開演，這屆片單多達15部，比之前兩屆的6部，顯見規模已經增大不少，甚至其售票模式、媒體宣傳與公關的操作也都是很大的翻身動作，雖然主辦單位仍然經費拮据，但所能掌握的整體資源確實比前兩屆要好得多﹝比較不巧的是遇上SARS，票房很可能受到影響﹞。
從原來只是個具有邊緣性格的另類或克難影展，如今居然能夠擴大規模，這當然是個令人興奮且欣喜的現象，同時也必須歸功於前兩屆打下的名號跟基礎吸引了更多創作者加入參展；但接下來值得進一步觀察的，卻是這種規模市場利基撐不撐得住，以及影展的核心理念守不守得住，這兩個不能不嚴肅以對的問題。
第一個問題不妨待影展結束後交給市場機制檢驗，第二個問題卻需要透過看片子來檢驗。為了維繫「純粹台灣觀點、純粹獨立製片」的影展核心理念，主辦單位在宣傳網站中的一篇文章中說道：「本屆『純16』不只放映16釐米影片，只要符合『純16』的特有、創新精神，且以獨立製片的方式拍攝完成者，無論規格是十六釐米或是數位DV，都希望藉由影展放映加以推廣。」

看「金雞」回顧香港演藝圈的辛酸自況
「明知假使放寬，明朝一醒我心更苦悶......但我厭倦，在某天已拒絕再玩」──張國榮，拒絕再玩
香港演藝圈在過去不到一年的時間舉行了四場葬禮。

有這樣一種電影：整部片只為了一個鏡頭而拍。
比如「愛情不用翻譯」﹝Lost in Translation﹞，一開場導演就把鏡頭硬是對準了夏洛特﹝史卡蕾喬韓森飾演﹞穿著褲襪若隱若現的臀部股溝，定著拍了3分鐘之久；一個渾圓緊繃的屁股、正該享受青春的肉體就這樣被「閒置」著，似乎之後的所有片長都只為了這個開場而存在，或是為了這個鏡頭所作的翻譯詮釋而已；光是這一幕我就不知道該說什麼，庫柏力克的「一樹梨花壓海棠」﹝Lolita﹞開場也不過如此。
南韓奉俊昊導演的「殺人回憶」﹝Memories of Murder﹞也是一部這樣的電影，只不過他把那個鏡頭放在片尾。

試解「時時刻刻」（The Hours）裡的生命困境
「即使是靈魂，也必須有個沼澤以容納其污穢。」──尼采
日子無非是苦。