痞角度

 
大導演小製片 ● 686
 

 

攝影術發明之後，有兩位攝影家分別提示我們兩種相反的看的方法：

 

法國攝影大師布列松強調的是事物發生時那「決定性的一刻」，他曾說：「生活中發生的每一個事件裡，都有一個決定性的時刻，這個時刻來臨時，環境中的元素會排列成最具意義的幾何形態，而這種形態也最能顯示這樁事件的完整面貌。有時候，這種形態瞬間即逝。因此當進行的事件中所有元素都是平衡狀態時，攝影家必須抓住這一刻。」﹝見阮義忠著《二十位人性見證者》，北京三聯書店出版﹞

 

但是要抓住那一刻何其困難，布列松認為「所有的思考，只能在拍照前或拍照後；按快門的那一瞬間，只有憑直覺。」由於強調直觀，布列松的許多經典攝影作品總充滿匪夷所思的神祕性與夢境感，被認為受超現實主義影響甚大。

 

美國攝影大師保羅‧史川德和布列松正好相反，他不捕捉什麼瞬間，反而是和拍照對象事先溝通，仔細規劃所有細節，然後拍下他們的樣子。約翰‧柏格在《影像的閱讀》書中評論他的攝影作品時說道：「史川德的作品顯示：他的模特兒們委託他去『看穿』他們生命中的故事。而也就正因為這樣，雖然這些肖像照都是正式的拍攝而且擺好姿勢，攝影者和照片本身卻不需要偽裝及掩飾……使我們有一種奇妙的印象，認為被拍攝的剎那就是整個人生。」

 

由於史川德的人像攝影不只呈現這些人的生命經歷，也突顯了他們的生存現實，因之與超現實風味濃洌的布列松相比，史川德毋寧是相當寫實的，甚至具有社會批判性，並且與戰後義大利新寫實主義電影跨界呼應，聲氣相投──史川德在戰前就已是美國重要的紀錄片導演，年輕時雖已學會攝影但在從事電影工作的20年間有10年完全放棄靜照，53歲以後才重拾照相機從事靜態攝影。

 

對這兩種看的方法有所理解之後，再來看由戴立忍執導、陳文彬編劇並親自主演的電影《不能沒有你》，當對電影的創製過程能有更深一層的體會。

 

《不能沒有你》當然是不折不扣的寫實主義電影，但這電影的「業感緣起」卻是由於一個新聞畫面：2003年某日，一個中年男子抱著他的小女兒巴在天橋的欄杆外作勢要往下跳，電視新聞播出這個畫面時，陳文彬正在路邊麵攤吃麵，這個「決定性的一刻」觸發了他把這個故事改編拍成電影的想法。

 

電影的劇情與實際新聞的主角遭遇其實差相彷彿：李武雄因同居女友遠走嫁人，他與女兒相依為命的生活本來即使貧困亦不無喜樂，只是當初沒有辦理結婚登記，李武雄也提不出女兒的出生証明，加上父女兩人連住所都沒有，造成女兒根本沒有戶口，但女兒長大總要上學受義務教育，國家自此介入的結果，是要求女兒接受社會局的安排進住寄養家庭，這等於是硬生生要拆散這對父女，李武雄自南部北上找立委找官員，用盡一切可能的辦法想把女兒留在身邊，最後仍然沒有任何指望，這才抱著女兒跨上了天橋……

 

 

 

 

陳文彬說過他對德國導演文‧溫德斯的一句名言感受非常深刻：「每一張照片都可以是電影的第一個鏡頭」﹝見其攝影集「一次」，田園城市出版；譯作「第一格畫面」較符合原文「Every photograph is the first frame of a movie.」﹞，因此那個父親抱著女兒跳天橋的畫面就成了這電影的起始畫面。

 
女性的獨立時代  ● 686
 
1983年，台灣新電影的第二年，相較侯孝賢在澎湖與高雄拍出撼動人心的《風櫃來的人》，楊德昌則以《海灘的一天》冷眼看待台北都會女性的心路歷程，台灣新電影的兩大面向幾乎就此定調，爾後兩人各自馳騁愈奔愈遠，台灣新電影也就愈來愈精采。

 
年初看了《天水圍的日與夜》﹝The Way We are﹞，又讀了天水圍社工邵家臻所著的《天水，違》一書，對天水圍這個社區的狀況有了更多理解，當時便覺得許鞍華這片應該是2008香港最佳影片，雖然電影金像獎最後頒給了《葉問》，但拿到最佳導演、編劇、女主角、女配角四個大獎可謂裡子盡得，殊無憾哉！
天水圍位在香港新界的西北方，可說是最遠離港九繁華核心的邊陲地方，由於董建華在1997年提出所謂「八萬五建屋計畫」，每年要興建公屋八萬五千個單位，於是天水圍社區在港府的計畫之下快速地建起密集的公共屋村，而申請進住這區公屋的多屬新移民家庭，其中又以低收入戶居多，30萬人的大社區又缺乏相關配套的公共建設，對外交通費用昂貴，貧窮與失業問題接踵而至，社區醫療資源缺乏及社工人數嚴重不足等等都讓此區居民生活雪上加霜；近年來更發生多起家庭悲劇，有全家燒炭自殺的，有產後抑鬱少婦自高樓將嬰兒擲落地面自己再跟著躍下的，還有丈夫砍殺妻子後自殺的……。在媒體的聳動報導之下，天水圍被冠上「悲情城市」的污名，雖然引起各界重視，但是政府相關官員講起來總不乏理由，而真實境況仍然不得改善，社會污名化也愈來愈嚴重，劉國昌的《圍城》就毫不手軟地呈現一群茫然無望的青少年在「圍城」裡的殘酷生活。
劉國昌以如此聳動手法固有其寫實的一面，但就這樣直接把媒體報導搬上銀幕，不但有消費窮人的痛苦之嫌，更缺乏超越悲情的可能；相較之下日本導演是枝裕和的前作《無人知曉的夏日清晨》敘述四個遭棄的兄妹悲慘求生的過程，在喚起觀眾同情之餘，亦不忘點出社區的互助功能；貝特杭塔維涅1999年拍的《稚子驕陽》則透過一位幼稚園園長來關注貧窮社區內從孩子教養到社會福利及資源分配等種種問題。前者真是把天水圍拍成幾無出路的圍城，後二者則同樣艱難卻蘊涵更深刻動人的情感因素。
許鞍華這部僅花了100萬港幣拍的《天水圍的日與夜》，則是反璞歸真到令人匪夷所思的地步，整部片沒有任何渲染剝削的奇情編劇，不過就是兩個社區婦人彼此相互扶持的日常生活細節：開場幾禎花叢蝴蝶及濕地招潮蟹的照片帶出天水圍原為一濕地的歷史，緊接著畫面由溼地照片溶入現代天水圍社區外觀，再拉開看出包括電車高架道路等現代化的城市景觀，然而外表看起來高聳整齊的現代樓宇，裡面大多數卻是隔間窄擠的籠舍空間；剛搬來的獨居婆婆在市場買了10塊錢牛肉﹝台幣不到50塊﹞，居然分兩餐吃！精打細算至此可見其生活之拮据；超市三瓶沙拉油才有特價，一個人用不了那麼多就享受不到優惠，幸好住同幢樓的單親媽媽張媽來一起分攤；婆婆想買台小電視，一個人抱不動，多花運費又心疼，於是張媽急電兒子家安來幫忙，而正值放暑假的家安白天睡懶覺、無所事事又穿耳洞戴耳環，看似年少叛逆，其實懂事得很，接到電話立刻趕來幫忙……

 
 
看《托爾金的袍子》，幽默感比文學史知識重要！
許多文學作品經過時間淘洗，被賦予崇高的價值，然而在出版成書之時，它又被視為大量製造以供販售的商品，每一次印出的數百或數千冊書單價都是一樣的，精明的書商懂得在其中挑出具有特別意義的書以賦予其更高的價格，當然也得在市場上找到買主。於是首版書總是比二刷、再版來得珍貴，作者簽贈書又比同樣的首版書珍貴，甚至有書衣的版本還比沒書衣的版本珍貴──就算那書衣上面什麼也沒印！
瑞克‧傑寇斯基（Rick Gekoski）就是這麼個珍本書商，他雖也不滿珍本書的價格與著作本身價值的錯謬，但在資本主義的運作下這些也都見怪不怪。他在這一行打滾二十多年，周旋於葛林、威廉高定、沙林傑、泰德休斯、魯西迪等同代大家之間，經手過《蘿莉塔》、《尤里西斯》、《故園重遊》、《艾略特詩集》等經典文學著作的珍本書，甚至包括《在路上》120呎長的手稿、希薇亞普拉斯的一綹頭髮，當然──如書名所示──還有《魔戒》作者托爾金的學士袍！
瑞克本是文學教授，轉行買賣珍本書可以說是駕輕就熟，大多數讀者將這些名家大師供上神壇，但他卻是獨具「賤眼」，加以高段的英式幽默，寫出這二十篇文學史的旁門傳奇，當你笑著讀完之後，或許會改變對某些作家的看法。但別忘記沒有瑞克的「賤眼」，誰看得到他們的那一面？

《真愛旅程》﹝Revolutionary Road﹞意在揭破婚姻假象，但不知對今之青年男女有多少作用？

 

山姆曼德斯此片僅演員表演可觀，由於算計太精，剪輯太利索，導致水清無魚；譬如開場浪漫邂逅之後隨即便來個路邊大吵，導演強迫觀眾立刻轉換角色認知，雖有其撼動性，但卻放棄經營影像氛圍，該有的文學性也就少了。

 

戰後50年代美國，上班時間男人西裝筆挺人人戴帽的影像似欲傳達當時社會的集體意向：一個講究按部就班、不太容許脫軌的社會﹝所以恐共、所以集結過多社會壓力，然後在60年代一一爆發成為反叛的年代？﹞，男人在外打拼女人只得待在家裡洗衣煮飯養兒育女。

 

愛波受不了這一切，於是提議去巴黎﹝其實只是想離開「這裡」﹞，她說她可以去工作﹝其實就是不想待在「家裡」﹞，讓法蘭克做自己想做的事；法蘭克也知道妻子受不了，但是他根本不知道自己想做什麼，他之所以同意只是想維持他的家庭﹝如果去巴黎可以維持的話﹞，因此墮胎違反其意願他就強烈反對，升職有助於改善家庭經濟狀況提昇社會地位，他當然沒理由拒絕。

 

於是這對夫妻就像兩個不斷吹漲的汽球，但即使如此碰在一起也不會立刻擠爆，除非中間夾了根兩頭釘！

 

在《恐怖幻象》中有更精采表現的麥克夏儂就扮演了這根兩頭釘，他的數學家背景造就了他只說真話的性格，因此具有某種反社會性﹝虛偽是社會生存的必要能力﹞；只是這樣的設計實在太過簡單，這對夫妻不是不明白現實，但是一個夢想逃避，另一個掩耳盜鈴，而所有人不是傻子就是騙子，唯一真正的人是個瘋子，除此之外電影還有其他可說？

 

不是以探討婚姻關係為主的電影像山姆畢京柏《稻草狗》及庫柏力克《鬼店》都有比本片更驚悚震撼的呈現，《真愛旅程》恐怕只好嚇嚇想結婚的單身男女吧？

 

 
之前看詹姆士葛雷的《萬惡夜總會》，我一度認為它和某些港片的風格很近。
 
看完《紐約愛情故事》﹝Two Lovers﹞，我可以很確定地把「某些港片」鎖定在杜琪峰。

我與是枝裕和曾有過一面之緣。
1993年日本富士電視台NONFIX來台灣拍了一個紀錄影片《侯孝賢與楊德昌──當電影反映時間與歷史》﹝When the Movies Reflect the Times and History﹞，楊德昌當時正在拍《獨立時代》，因此某次訪談我有幸在場旁觀，這部影片的導演正是是枝裕和。

看劉嵩導演遠赴大陸甘肅拍攝的紀錄片《黃羊川》，腦海中一直想起泰倫斯‧馬力克1978年導演的經典之作《天堂之日》﹝Days of Heaven﹞。
《天堂之日》其實可分成兩部片：一部是以李察‧吉爾為主的一場移工與雇主假結婚，繼而形成曖昧三角戀，最終演變為意外殺人事件的愛情悲劇，這部份當然是劇情片；另一部則是關於美國南方中西部廣大麥田農場的工作生活影像，這部份幾乎可說是紀錄片，雖然它是真人演出。在那個時代，北美大陸許多散工流民搭火車集體由東向西遷徙，沿途遇上農場主人招募工作便下車打工以求取一段時間的溫飽，到小麥收割完成農地放閒，他們又搭上另一列火車趕往他處，如此年復一年不知凡幾；不論麥田豐收或是遇上蝗蟲過境，上自農場主人管家工頭下自移工家眷男女老幼人人皆心繫土地作物，這樣一種純樸自然的人與土地的關係，透過泰倫斯馬力克真誠不做作亦不煽情的影像呈現，才能將李察‧吉爾那段愛情的酸澀與豐盈時光整個穿透並帶入西部開拓史，也讓那憾恨結局愈發顯得悠遠深長。

功夫片一向是香港電影的重要類型，早在60年代由張徹、胡金銓引領出香港的「新武俠風」之前，就已有數十部關於「黃飛鴻」的粵語電影，作為一個「地方英雄」﹝local hero﹞，「黃飛鴻」一路打到90年代末，若純粹以一個電影角色來看，黃飛鴻不但超越了007龐德也超越了「男人真命苦」的寅次郎；進入本世紀之後雖然稍有止歇，但幾可預期未來還是不斷會有新的文本產生。
彼時香港電影的武術指導大致分為南北兩派：以洪拳、詠春拳為主的南派武指主要是劉湛、劉家良父子，動作的特色是講究硬橋硬馬拳拳到肉，但有時缺乏表演性；北派武指則以袁小田、唐佳、袁和平為主，動作招式常帶有傳統戲劇的舞台技巧，並不強調真實感。