痞角度

觀看才是靈魂之窗。
看了「眾神與野獸」﹝Gods and Monsters﹞的導演比爾坎登Bill Condon新拍的「金賽性學教室」﹝Kinsey﹞，儘管把金賽的一生拍得真摯動人，連恩尼遜 Liam Neeson的演出不慍不火也恰到好處，但開場時少年金賽在野外觀察自然的一場戲卻是全片最為隱默的關鍵。
當他在野營時告訴哥哥他的夢遺經驗時，他哥哥的反應是帶著他一起朗讀聖經，然而這卻無法阻止金賽探索自己的身體；同時他在山林中體驗觀察自然的種種變化所意識到的存在感，卻是與保守的社會道德或宗教規訓格格不入，從而種下了他與清教徒父親之間的決裂因子，並且由研究美國蘡蜂的生物學者逐漸轉變成研究人類性行為的專家﹝兩種研究的相同之處是都必須透過對每個個體間差異的觀察，累積大量的樣本以歸納分析﹞。

看了公視播出的2005 INPUT迷你世界公視大展的影片「歌劇快閃族」﹝Flashmob：The Opera﹞，實在很難定義它是紀錄片還是歌劇。
說它是紀錄片嘛，事前卻都寫好了腳本、唱詞，而攝影鏡位、場景甚至演員走位也都經過縝密的前製規劃作業，不僅演員演唱專業毫不含糊，短短一小時的三幕歌劇每一幕所擔負的傳統意義也抓得十分精準。
說它是歌劇嘛，內容卻是現代小市民的悲歡離合，還有串場人在現場訪問觀眾，並且以鏡頭捕捉他們的真實反應，同時請來正牌的足球評論員進行中場評析，甚至還透過網路找來一批誰也不知是否會出現以及會出現多少人的快閃族Flashmob擔任關鍵時刻的合唱隊。

我們在威尼斯從未坐過貢多拉。
相較於運河、拱橋、石獅、雕像，或是華宅、教堂、廣場、巷弄等景物，貢多拉可說是威尼斯最迷人的風景之一，而它與上述那些靜態景物的最大不同，就在於它是會移動的。
第一次看到移動中的貢多拉是在到威尼斯的第一天下午，我們穿過聖馬可廣場後方的街角，轉進一條人多暖暖的巷子，我邊走邊回頭望著巷中一家火腿店內從天花板上垂掛下來大大小小黃橙橙的煙燻火腿，突然就來到了水道邊；一座小小的石拱橋橫跨其上，我們走過之後在水道邊上看著靜靜泊在水中的無人貢多拉，緊接著另一艘載滿了日本觀光客的貢多拉從橋下無聲溜了過來，我二話不說立刻舉起相機拍了一張。

人之所以會認識，通常是由於詩意。
由於現實的生命歷程總是汲汲營營庸庸碌碌，一旦有不尋常的事物產生，人便以自身的理智或想像去迎接它，這便產生了認識活動──我正在觀看或注視著某事物──中文的「注意」二字正適合用在此，因為人只有在此時才會開始對事物「注入意識」。
而一旦通過語言，將此事物的意象﹝已不只是形象﹞表達出來，這就觸及詩的本質了。此所以德國哲學家亞斯培在論述希臘悲劇的起源時會說出這麼一句深得我心的話：「哲學最初是以詩的形態出現的」。

續集電影一般而言很難超越第一集，其原因往往是第一集所具有的原創性很難突破，但是從蘇格拉底與柏拉圖的例子可知：第一集如果是個成功的開啟，後繼者只要能夠把握第一集的精神，超越前作並不是不可能，甚至一而再、再而三，生出亞里斯多德也是很自然的事情。
電影「教父系列」如此，「異形系列」亦如此。若是如港片「金雞2」，只見表象的複製，未有觸類旁通的創發，那麼這種續集只會是個難堪的撈錢動作罷了。
由好萊塢二線諧星勞勃許奈德﹝Rob Schneider﹞主演的電影「哈拉猛男秀２：歐亞種馬」﹝Deuce Bigalow : European Gigolo﹞，便是一個少見而驚奇的續集電影。

下文為「紀錄片的應許之地」一文發表後，與女奴在其部落格「交換中」後院的討論，經女奴同意後轉貼回來。
http://mamamia.bloggerism.com/archives/003590.html#19067

「如果一個人了解事實的話，他是否甚至會對星球感到悲憫？如果他觸及人們稱之為事物的核心的時候？」──格雷安‧葛林「事物的核心」
前不久在一個廣播音樂節目中聽到主持人雷光夏訪問「最好的時光」導演侯孝賢，侯孝賢認為台灣電影最好的時光「已經過去了」。從侯導的立場來看這句話可說是想當然耳，但是這兩年從全景的「生命」系列到「翻滾吧，男孩」到「無米樂」，一波又一波的院線放映熱潮，似乎又讓人感到無比的振奮和希望，甚至有人認為紀錄片可以為台灣電影再創一段最好的時光。
從個別影片來看，成績自然是有好有惡，但是檢視單一影片的表現水平並非本文目的，我所在意的是：這些影片究竟對我們身處的這個社會產生了什麼效果？這個問題很難有個一時一地的簡單答案，必須深刻省思並加以持續觀察，尤其是關於拍攝內容的問題，也就是「這些影片到底拍攝的是什麼」。

「如果有一天要把我丟到很遠的地方，任何地方都可以，就是不要拉丁美洲。」──布紐爾
曾經深深以為美國導演亞瑟潘Arthur Penn 1967年的電影「我倆沒有明天」﹝Bonnie and Clyde﹞乃是影史上雌雄大盜的經典，雖說華倫比提與費唐娜薇一再以搶銀行的冒險刺激來取代兩人之間乏善可陳的性愛關係，但是骨子裡那股渾然不把國家與社會道德體系放在眼裡的浪漫頹廢氣息，卻在最後藉由兩人自投羅網被射成馬蜂窩的那場戲帶給所有觀眾﹝不論哪個時代﹞最亢奮也最哀傷的高潮。
不過在看了墨西哥導演奧圖魯‧利普斯坦Arturo Ripstein 1996年的電影「深深的腥紅」﹝Deep Crimson﹞之後，之前的想法便有了修正的必要：同樣是雌雄大盜，同樣地心狠手辣，同樣在最後被射成馬蜂窩，但是墨西哥的這兩位，尼可拉斯與蔻拉，顯然並沒有像美國的邦妮與克萊德那兩位一樣的快意與灑脫；反而更像是「午夜牛郎」﹝Midnight Cowboy﹞裡的強沃特與達斯汀霍夫曼那樣悲慘地相濡以沫，最後自傷自憐決定自了自首，在竟然無須經過法庭審理的墨西哥警察私刑之下悲慘地共赴黃泉。

我一直都坐在最前排看電影。
理由正如義大利導演貝托魯奇在「巴黎初體驗」﹝The Dreamer﹞的說法：為了避免觀看時受到眼睛與銀幕之間的第三者的干擾。除非遇上像Dogma95那類強調手持攝影機拍攝、每場總要把幾個觀眾晃到作嘔才甘心的片子，我總是想坐得近一點。
不過會令觀眾不舒服的不只是鏡頭搖晃。

以切格瓦拉之名，這絕不是「兩個平行生命的短暫交會」……
看完「革命前夕的摩托車日記」﹝The Motorcycle Diaries﹞，上面那句片頭字幕又再次出現，第一次看到有導演這樣小心翼翼地替自己的影片「定調」，我想這裡面應該有值得玩味的地方。
也許，要拍攝一個全世界熱血青年的偶像，本來就是件吃力不討好的事情，一個弄不好，可能就身敗名裂。不過反過來說，如果導演真的耽心這種問題，那又何必碰這個題材？